La bautta e la moretta

E' tempo di carnevale! L’utilizzo delle maschere da parte dei veneziani e delle migliaia di forestieri che arrivavano a Venezia per vivere il famoso carnevale, attrazione turistica già prima del Settecento, ha fatto nascere la domanda di questo genere di travestimento. La "bautta" (o bauta) è la maschera veneziana più caratteristica del carnevale. Fece la sua prima comparsa alla fine del Seicento e nel secolo successivo divenne diffusissima. Inizialmente fu adottata dai soli uomini, poi anche dalle donne; era per esempio d’obbligo alle donne che si recavano a teatro mentre era proibita alle fanciulle in attesa del matrimonio e alle prostitute. La sua particolarità stava nel fatto che poteva essere messa sia durante il periodo carnevalesco, sia nella vita di tutti i giorni come un normale accessorio. Con essa cadeva ogni distinzione di censo: portata da tutti, aristocratici o popolani, in quanto poco costosa, permetteva un rispettato anonimato; la particolare sporgenza del volto consentiva persino di modificare il timbro della voce e anche di bere e mangiare. Va precisato che la bautta era composta da più accessori: la maschera bianca che copriva il volto detta “larva”, un ampio mantello a ruota nero che, partendo dal capo, scendeva lungo le spalle fino a coprire metà della persona, chiamato “tabarro”, e sul capo il tipico cappello nero a tre punte, il “tricorno”.

La “moretta”, invece, era una maschera ovale di velluto nero che veniva usata solitamente dalle donne, sia di nobili che di modeste condizioni, a volte completata da veli, velette e cappellini a larghe falde. Essa stava attaccata alla faccia tenendo in bocca un bottoncino che si trovava all’interno. Per questo motivo la moretta era una maschera muta e dava alla dama che la indossava un sensuale alone di mistero.

In questo dipinto di Pietro Longhi (1702-1785) intitolato Il ridotto e datato intorno al 1760, vediamo al centro una giovane dama in bautta e con un fiore rosso appuntato sul seno; ha liberato il volto dalla “larva” e si mostra all’uomo mascherato che al suo fianco la corteggia prendendole un lembo del bell’abito bianco. Malizioso e compiaciuto anche lo sguardo del gentiluomo, anche lui in bautta ma senza maschera, seduto a sinistra in primo piano, pieno di evidente ammirazione per la bellezza della dama. Nell’angolo a destra un cane dorme arrotolato su se stesso. Dietro la coppia di innamorati due giovani donne del popolo osservano la scena galante nascoste dalla “moretta” in velluto nero; sulla destra un nobile in parrucca tiene banco, assistito da un servente in piedi con un sacco pieno di denaro in mano, e offre le carte a due giocatori mascherati, la cui passione per il gioco ha fatto sì che varie carte cadessero dal tavolino. Sullo sfondo, davanti ad una porta ai cui lati stanno due grossi candelabri, si intravede un’altra coppia mascherata: l’uomo indossa la bautta mentre la donna, quasi del tutto nascosta da una stola verde, porta la “moretta” che le copre solo il viso.

La testa di zibellino

Il gioiello raffigurato nella foto è conservato al Walters Art Museum di Baltimora ed è datato 1550-1559.

 Il manufatto raffigura una testa di martora (oppure zibellino, donnola, ermellino e in generale tutti gli animali della famiglia dei mustelidi) in oro lavorato a sbalzo. Sul muso è ritratta una colomba ad ali spiegate in smalto bianco. Tra gli occhi dell’animale, riprodotti in maniera estremamente realistica, si eleva un castone d’oro simile al bocciolo di un fiore con al centro un rubino e da esso partono festoni vegetali con motivi decorativi e zoomorfi smaltati in verde, celeste, nero e bianco; altri castoni dello stesso tipo ma più piccoli circondano la testa come una sorta di diadema intercalati da fiori bianchi a sei petali, perle ed elementi fogliacei smaltati in verde. La bocca dell’animale è semiaperta e da essa si intravedono i piccoli denti in smalto bianco e la punta della lingua in smalto rosso. Estrema cura è stata rivolta alla realizzazione del vello sulla testa, del pelo intorno agli occhi e delle orecchie evidenziate con una sottile linea in smalto nero, il tutto realizzato in oro sbalzato e inciso.

Portare stole di zibellino, martora o ermellino era di gran moda nel Rinascimento già a partire dalla fine del 1400 e ne troviamo numerosi esempi in moltissimi ritratti: nel Ritratto di dama di Bernardo Luini (1520-1525 ca. National Gallery of Art, Washington) e nel Ritratto della contessa Livia da Porto Thiene con la figlia Porzia del Veronese (1551, The Walters Art Museum, Cleveland); la sola testa in oro e gioielli è visibile nel Ritratto di Eleonora Gonzaga della Rovere di Tiziano (1538, Uffizi, Firenze). 

La prima notizia su questo accessorio la conosciamo da un appunto nell’inventario del Duca Carlo il Temerario di Borgogna del 1467 nel quale si descrive una stola di martora da mettere intorno al collo con la testa in oro e gli occhi di rubino. Un documento successivo, del 1489, parla invece di uno zibellino indossato da Isabella d’Aragona duchessa di Milano. Dell’animale erano di solito ingioiellate le zampe e la testa e così impreziosita la pelliccia veniva semplicemente tenuta in mano, oppure posata su una spalla o sfoggiata appesa alla cintura dell’abito mediante una catena d’oro. Erano oggetti costosi e ricercatissimi e caddero ben presto nella rete delle limitazioni da parte delle Leggi Suntuarie. Nel 1545 a Bologna, per esempio, si ordinò che gli zibellini non avessero ornamenti d’oro, d’argento, né perle e gioie ma che fossero solo legati a una catena d’oro il cui costo non doveva superare i 20 scudi. Inoltre essi potevano essere indossati solo da donne maritate da più di due anni. Pare che le prime a lanciare tale moda siano state Isabella e Beatrice d’Este e dall’Italia si sarebbe poi propagata tra le nobildonne d’Europa.

Con tutta probabilità lo zibellino ingioiellato col quale molte dame amavano farsi ritrarre a testimonianza di esclusività, eleganza e soprattutto ricchezza non può essere considerato solo un accessorio di moda ma un amuleto vero e proprio, indossato per proteggere le gravidanze e il parto dalle complicazioni e per auspicare la fertilità e questo in base ad una leggenda che circolava nel Medioevo, leggenda già nota ad Aristotele (De generazione animalium , III, 756b,5-6), sostenuta poi da Sant’Efrem (IV secolo) e confutata infine da Sant’Isidoro di Siviglia (“Falso autem opinantur qui dicunt mustelam ore concipere, aure effundere partum”, Etimologie, Libro 2, cap. 3); in essa si affermava che tutti i mustelidi concepivano tramite l’orecchio e partorivano dalla bocca, ovvero in maniera casta. Questo ha associato in epoca cristiana tali animali alla Madonna che prestò ascolto all’Annuncio dell’angelo e pronunciò il Logos, il Verbo incarnato, ovvero concepì miracolosamente e partorì Cristo Salvatore. La presenza della colomba sul muso dell’animale raffigurato nel gioiello preso in esame con molta probabilità rappresenta lo Spirito Santo e si collega dunque a questa leggenda.

Donna Florio e il suo abito

Osservando un ritratto capita a tutti di essere colti dalla curiosità di conoscere non solo l'identità ma anche la biografia del soggetto  del quadro, conoscere insomma la vita di quel personaggio che ci guarda dalla porta di un tempo passato. Soprattutto nei ritratti femminili ci capita di essere rapiti dagli abiti e dagli accessori: ventagli, gioielli, merletti, ricami. Se poi capita di poter vedere dal vivo questi oggetti perchè si sono conservati fino a noi allora è come se il tempo non sia mai trascorso. E' il caso del ritratto che Giovanni Bodini eseguì per Franca Florio nei primi anni del Novecento. Del quadro è rimasta solo una foto in bianco e nero.

Donna Florio, come la chiamavano i palermitani, è passata alla storia come la donna più bella ed elegante del tempo, acclamata da D'annunzio "Regina di Sicilia". Nata baronessa di San Giuliano nel 1873, sposò a 24 anni il rampollo di una famiglia, i Florio, che deteneva, allora, il maggior potere economico della Sicilia essendo proprietaria di banche, industrie, tonnare, fonderie, saline e cantieri navali e avendo fondato la Società di Navigazione Italiana che vantava una delle più grandi flotte d'Europa.

Nel 1901 viene chiamato il pittore Giovanni Boldini per eseguire un ritratto di Franca Florio ma la tela viene giudicata dal marito Ignazio troppo ardita e osé poichè la nobildonna indossa un abito di seta nera che le lascia scoperte le braccia, le caviglia e lo splendido decolté (il ritartto oggi è esposto all'Hilton Villa Igea di Palermo il cui proprietario lo ha recentemente acquistato per 900.000 euro). Prega quindi il pittore di modificarla. Boldini decide di non modificare il primo quadro ma ne dipinge un secondo rivestendo la baronessa con un altro abito più castigato in velluto di seta nero ricamato ad intaglio. Mantiene però la generosa scollatura della prima versione. Quest'abito è giunto fino a noi e faceva parte dello splendido guardaroba della nobildonna. 

Testimone del tracollo economico del marito indebitato fino al collo per per l'abitudine smodata al lusso e incapace di rinnovare le ormai vetuste strategie imprenditoriali, Donna Florio morì quasi in miseria nel 1950 a Migliarino Pisano all'età di 77 anni.

Il Cristo velato

Se avete occasione di visitare Napoli ci sono posti che dovete vedere assolutamente, tra questi  la Cappella San Severo, in via Francesco De Sanctis, nel cuore della città antica. Sorta alla fine del Cinquecento nel luogo in cui era apparsa miracolosamente un'immagine della Madonna, fu voluta dal duca di Torremaggiore, Giovan Francesco di Sangro, per rispettare un voto fatto. La cappella fu intitolata a Santa Maria della Pietà poi dal popolo ribattezzata "Pietatella". Nel 1613 la cappella fu ampliata e trasformata in tomba gentilizia andando ad ospitare le sepolture dei duchi di Sangro. Ma è nel Settecento che la cappella accolse gli straordinari arredi che ancora oggi possiamo ammirare. La nuova sistemazione fu dovuta al principe di San Severo, Raimondo di Sangro che chiamò artisti famosi dell'epoca sovrintendendo e partecipando di persona ai lavori di ristrutturazione e abbellimento e indebitandosi a tal punto da essere costretto ad affittare alcune stanze del suo palazzo che vennero usate come bisca clandestina. Fu lui a scegliere i soggetti e la collocazione delle sculture, i materiali e l'intero assetto della cappella. La storia ci ha tramandato la personalità del principe: colto ed esigente mecenate iluminista, studioso di alchimia e di scienza, ossessionato dall'immortalità, legato alla massoneria e geniale inventore; opera sua sarebbero le due famose "macchine anatomiche" che la leggenda vuole siano i cadaveri di un uomo e una donna ai quali il principe avrebbe inniettato un composto di sua invenzione capace di pietrificare l'intero sistema circolatorio e che tale processo sarebbe avvenuto quando i due poveretti erano ancora in vita.

Tra gli artisti chiamati dal principe c'era Giuseppe Sanmartino, che nel 1735 eseguiva forse l'opera più affascinante, suggestiva e misteriosa della cappella, il cosiddetto Cristo velato. Scultore molto apprezzato da Canova pare che quest'ultimo, vista la statua abbia cercato inutilmente di acquistarla per una cifra altissima. In una guida turistica ottocentesca si legge: "Ma ciò che più d'ogni altra cosa reca stupore ed ammirazione grandissima é la statua del morto Gesù adagiato su di una coltre di porfido con una finisima sindone,che negligentemente gettatagli sopra, tutte le involge le delicate membra, le quali sotto di essa traspariscono. Gli strumenti della passione vi giacciano accanto come gettati l'uno sopra l'altro, eppure tutto è conformato in un sol pezzo di bianco marmo".

La statua produsse uan tale ammirazione che furono in molti a credere che non poteva essere il frutto della sola abilità dello scultore; fu ritenuto impossibile ricreare col marmo quell'efetto di sudario bagnato che avvolge il corpo del Cristo morto e nacque così la leggenda. Dopo la scoperta di una stanza segreta che custodiva le due macchine anatomiche di cui abbiamo già detto, cominciò a diffondersi la storia che terminata la statua il principe l'avrebbe ricoperta con un velo e vi avrebbe sparso sopra la pozione da lui inventata per pietrificare gli oggetti ottenendo l'effetto che ancora oggi ammiriamo.

Anche se solo una leggenda essa ha certo contribuito a rendere ancora più straordinaria e suggestiva l'opera di un artista grandissimo che è stato capace di creare una delle sculture più pregevoli di tutta la storia dell'arte.

La moda sportiva al tempo dei bisnonni

Nella seconda metà dell’Ottocento si faceva sport soprattutto nei mesi estivi. In montagna, d’inverno, ci andavano solo gli ammalati di tisi! Unica eccezione il pattinaggio importato in Italia, nel 1860, da un americano, certo Haines e praticato su laghetti o stagni ghiacciati. L’abbigliamento  ideato per tale passatempo prevedeva, per le signore, abiti corti alla caviglia e orlati di pelliccia o alamari; gli uomini non erano da meno, con berretti e giacche guarniti di astrakan e lontra. Ma la loro passione era soprattutto il canottaggio che, tra le attività ginniche, acquistò ben presto una posizione di primo piano. La tenuta di rigore prevedeva baffi all’insù, canottiere bianche o anche a righe orizzontali e berretto con visiera per ripararsi dal sole oppure un più distinto cappello di paglia. Un esempio lo abbiamo nella tela di Renoir intitolata "Colazione dei canottieri" del 1880. Anche il nuoto era praticato assiduamente. I costumi si ispiravano a quelli dei marinai: le donne avevano pantaloni a mezza gamba che spuntavano da un’ampia gonna al ginocchio e grande sfoggio di ancore ricamate; righe orizzontali, invece, per gli uomini. I colori di preferenza erano il blu, il bianco e il rosso.

A partire dal 1890 comparvero su alcuni giornali figurini di abiti per il tennis e il ciclismo. Per il tennis furono creati completi in tessuti leggeri decorati, all’inizio, con triangoli dipinti e cerchi, e più tardi, con righe. La bicicletta, chiamata biciclo, era all’epoca un oggetto tutt’altro che agevole. Nel 1870 ne venne brevettato uno, da James Starley e William Millman, con la ruota anteriore molto più grande di quella posteriore; questo aveva portato a collocare la sella in posizione più avanzata per avvicinare i piedi ai pedali spostando, di conseguenza, il centro di gravità. Bastava, quindi, una minima asperità del terreno o una frenata per finire a gambe all’aria! Per garantire una maggiore praticità le signore avevano sostituito le gonne con pantaloni larghi alla zuava; al collo una cravatta di seta annodata a fiocco e sulla testa, un cappello guarnito con una penna.

Tra i vestiti sportivi devono essere annoverati anche quelli "da escursione". La stoffa preferita era la lana scozzese ma anche la mussola, se faceva caldo. La gonna era spesso corta alla caviglia e portata con stivaletti alti o scarpe con ghette.

Un gioiello per cacciare via la morte

Il pendente, datato tra il 1540 e il 1560, è realizzato in oro e presenta due grandi pietre incastonate legate tra loro da una cornice fogliacea con smalti di colore nero e blu traslucido. La prima pietra di colore verde chiaro, posta nella parte superiore del gioiello e di forma rettangolare, è un peridoto (o olivina), chiamata dai Romani “smeraldo della sera” poichè il suo colore verde non si oscura la notte ma si vede anche con la luce artificiale. La seconda gemma invece, di forma ottagonale, è un granato della varietà detta “grossularia”. Il pendente è ultimato da uno zaffiro a goccia e presenta sulla sommità una maglia rotonda sempre in oro. Sul retro, nella fascia d’oro che circonda il peridoto troviamo l’iscrizione ANNANISAPTA + DEI, in quella corrispondente al granato  DETRAGRAMMATA IHS MARIA.

Secondo le credenze medievali e rinascimentali le proprietà magiche delle pietre avevano la possibilità di proteggere chi le indossava contro i pericoli esterni. Negli antichi lapidari il peridoto era menzionato come pietra il cui potere era quello di cacciare via gli spiriti cattivi e di potenziare la forza di ogni medicina; inoltre curava le malattie della bocca e della gola e i disturbi provenienti dalla testa. Il granato, invece, come tutte le pietre di colore rosso era associato al sangue di Cristo, panacea per ogni male, ed era creduto capace di rafforzare gli organi interni, soprattutto il cuore; in questo modo aiutava a contrastare l’aggressione delle malattie. Allo zaffiro, infine, venivano attribuiti poteri terapeutici che interessano principalmente l’apparato intestinale, permetteva l’arresto delle emorragie e garantiva la guarigione dalle infiammazioni. Inoltre esso già dal Quattrocento era associato alla figura della Vergine, Mater infirmorum.

Secondo Elisabeth Villier la scritta ANNANISAPTA  DEI significherebbe “Lo spirito divino del vaticinio”. Nella dottrina esoterica ANA significa mens, cioè ragione, sentimento, l’intimo io dell’anima, quindi l’anima divina stessa. Gli antichi saggi chiamavano quest’anima divina “Anim” e lo paragonavano ad un angelo la cui peculiarità era quella di donare l’intuizione. Con lo stesso nome, ANA, venne quindi designato anche un idolo che successivamente divenne “ANANI” o “ANNANI”, lo spirito del vaticinio e della divinazione. La parola dell’iscrizione ANNANISAPTA DEI era utilizzata per evocare tale idolo cui si ricorreva per venire ispirati nelle decisioni ma anche per avere aiuto nei bisogni e nelle malattie, soprattutto l’epilessia.

Secondo Joan Evans che studiò il gioiello alla fine degli anni Venti l’iscrizione sarebbe una formula talismanica contro la morte. Nel 1584 Reginald Scot pubblicò un libro intitolato Discoverie of Witchcraft, traducibile in “Alla scoperta della stregoneria”, uno studio meticoloso sulla pratica della stregoneria toccando anche l’astrologia, l’alchimia, la divinazione e altro. Tra le formule magiche prese in considerazione da Scot ce n’è una che dice: “Ferit Ananizapta mortem, dum quaerit Laere mors est prende male, dum dicitur Ananizapta, miserere mei nunc Ananizapta Dei” (“Ananizapta arriva la morte e cerca di nuocere, si dice che Ananizapta sia considerato un male per la morte, abbi pietà di me Ananizapta”).

La Evans ipotizzò anche che in origine al posto dello zaffiro a goccia ci sia stata una perla, quasi sempre usata come pendente nei gioielli e usata durante il Rinascimento come rimedio per curare le malattie cardiache, il tifo e la peste

La seconda iscrizione è invece un’invocazione al Padre, al Figlio e Madre, la Vergine e sempre secondo la Evans è possibile che ci sia stato un errore di ortografia: al posto della T iniziale della parola TETRAGRAMMA è stata incisa una D. Quindi la frase corretta sarebbe TETRAGRAMMATA IHS MARIA.

Il pendente dunque sarebbe un amuleto contro la morte potenziato sia dalla formula magica scritta in alto, che dall’invocazione cristiana scritta in basso; Fede e superstizione che si uniscono contro il male per eccellenza: “Madonna Morte corporale”.

E' esposto al Victoria and Albert Museum di Londra.

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La Natività trafugata

Nella notte tra il 17 e il 18 ottobre 1969 ladri sacrileghi trafugarono dall’Oratorio di San Lorenzo a Palermo una grande tela raffigurante la Natività. Era l’ultima opera dipinta in Sicilia da Caravaggio che un anno dopo, nel 1610, sarebbe morto improvvisamente sulla spiaggia di Porto Ercole in Toscana.

La tela racconta la nascita di Cristo e il pittore lombardo, come suo uso, popola la scena di personaggi tradizionali, evocati dal Vangelo, ma ammantandoli di terrena umanità. Santi e Madonne venivano da lui raffigurati utilizzando personaggi prelevati dalle strade, dal degrado degli ambienti che frequentava: postriboli, osterie, le vie di una Roma povera e reietta. I suoi santi non hanno aureole ma i volti dei compagni di bevute, di bravate e di giochi alla pallacorda, i visi segnati degli emarginati e di quanti ebbe modo di conoscere durante la sua fuga peregrinante per l’Italia dopo la condanna comminatagli per l’uccisone di Ranuccio Tomassoni da Terni; le sue Madonne ritraggono prostitute da lui amate e usate come modelle.

Dai colori caldi dell’ocra, del bianco e delle varie sfumature di marrone prendono vita sulla destra il vecchio San Guseppe in ciabatte che volge la schiena allo spettatore, dietro di lui un pastore dal largo cappello si appoggia a un bastone e al su fianco un francescano con le mani giunte, forse san Francesco. A sinistra, vestito con una ricca tunica, c’è san Lorenzo che si inchina davanti al neonato steso sulla nuda terra e solleva il piede perché non si sente degno di calpestare quel suolo sacro. Al centro Maria dolente e mesta, vestita in abiti seicenteschi, è ritratta in una posa umanissima con la mano abbandonata sul ventre, le gambe piegate e il braccio sinistro poggiato su un sostegno. Dall’alto un angelo irrompe sulla scena distruggendone l’apparente immobilità e annuncia la nascita del Figlio di Dio.

Purtroppo oggi non è più possibile ammirare la tela. Il furto fu probabilmente commissionato dalla mafia. Durante i vari processi alcuni pentiti dettero notizie contrastanti sulla sorte dell’opera di Caravaggio, notizie non suffragate però da risconti oggettivi. L’ultima risalirebbe al 2009 quando Gaspare Spatuzza riferì che il quadro affidato alla famiglia Pullarà fu nascosto in una stalla fuori Palermo e lì, privo di protezione, sarebbe stata rosicchiato dai topi e dai maiali. Ciò che ne rimase fu bruciato.

Chi come me ama l’arte spera che ciò non sia avvenuto realmente e che la splendida Natività caravaggesca possa un giorno tornare ad impreziosire l’altare per il quale era stata dipinta.

Matrimonio reale

Un tempo i matrimoni erano soprattutto dei contratti economici stipulati tra le famiglie e l’amore era relegato all’ultimo posto. Con questo antefatto cominciarono i preparativi per la cerimonia nuziale di Maria de’ Medici, figlia del Granduca di Toscana, con il re di Francia Enrico IV, cerimonia celebrata per procura e grande pompa nel Duomo di Firenze il 5 ottobre 1600 e immortalata vent'anni da Pieter Paul Rubens in una grande tela conservata al Louvre. L'artista ricevette infatti proprio dalla regina l'incarico di dipingere un ciclo di ben 21 quadri monumentali con scene della sua vita per ornare la galleria del Palazzo di Luxembourg. Maria quando salì all'altare aveva 27 anni e portava in dote una cifra esorbitante: 800 mila scudi, oltre ad un corredo composto da ben 16 vesti intessute con fili d’oro, impreziosite da ricami, bottoni gioiello e candidi merletti lavorati ad ago o a fuselli, e poi perle, diamanti, cristallerie e piatti d’argento. Un particolareggiato racconto riguardo il banchetto nuziale svoltosi a Palazzo Vecchio ci è giunto grazie al nipote di Michelangelo; egli descrive minuziosamente l’apparecchiatura e le vivande servite che annoveravano piatti freddi e caldi con castelli fatti di salame, porchette ripiene, cacciagione di ogni tipo, torte di carne e verdure, piatti esotici, formaggi, crostate di frutta e mele candite, poi gli addobbi della sala con straordinarie statue di zucchero modellate dal Giambologna, fiori e fontane. Per festeggiare la sposa venne organizzato uno spettacolo nel Teatro Mediceo che si trovava all'interno di Palazzo Pitti, un nuovo genere di spettacolo detto "del recitar cantando" ideato da un gruppo di artisti, la Camerata de' Bardi, con a capo Vincenzo Galilei, padre del famoso scienziato. Erano in sostanza gli inventori del melodramma, dell'opera lirica che tanto avrà successo nell'Otto e Novecento con autori come Donizzetti, Verdi e Puccini. 

Il 17 ottobre Maria salpò da Livorno con una galera sontuosamente addobbata per raggiungere il suo sposo in Francia. Le cronache la descrivono com le sponde dorate e ornate da gigli francesi e fiorentini tempestati di pietre preziose. Il suo arrivo in Francia non fu nelle sue aspettative perchè subito ebbe a che fare con una rivale, l'amante del marito, Gabrielle d'Estrée. Il suo matrimonio dunque non fu felice benché allietato da molti figli nati tra un litigio e l'altro.

Storia di un amore

Racconta Vasari ne Le vite de’ più eccellenti pittori scultori e architetti che nel 1456 fra Filippo Lippi fu nominato cappellano nel monastero agostiniano di Santa Margherita a Prato ed ebbe l’incarico, lui che era già famoso artista, di dipingere una pala raffigurante “La Madonna che da’ la cintola a San Tommaso” tra i Santi Gregorio e Agostino, Tobiolo con l'Angelo e Santa Margherita che presenta alla Vergine la committente, suor Bartolommea dei Bovacchiesi, all'epoca badessa del convento. E’ a quest’ultima che il pittore si rivolge per chiedere il permesso di poter avere una suora da usare come modella per il volto di Santa Margherita. Avuta l’autorizzazione si presenta a lui una giovane suora, Lucrezia Buti, appena ventenne e bellissima. Fra Filippo ha cinquant’anni, ha un temperamento esuberante e non è certo insensibile al fascino femminile. Come molte giovani dell’epoca, Lucrezia era stata costretta alla monacazione forzata a causa delle misere condizioni della famiglia. E’ probabile che sia stato il fratello maggiore, Antonio, rimasto a capo di una famiglia numerosa che comprendeva ben 11 figli, a costringere lei e un’altra sorella, Spinetta, ad entrare in convento. Nelle lunghe ore di posa inevitabilmente i due cominciarono a fare conoscenza, con molta probabilità Lucrezia confidò al frate di non essere felice della sua condizione di monaca forzata, di amare la vita secolare, di voler essere donna, moglie e per voler di Dio madre. Dal pittore ella forse ebbe parole di comprensione, lui stesso, vissuto in convento da quando aveva otto anni, si era scoperto un carattere non troppo affine alla vita monastica e non ci mise molto a paragonare la triste condizione della giovane con la sua.

La vicenda è ben nota, la badessa si accorse di aver mal riposto la sua fiducia perché fra Filippo, innamoratosi perdutamente di Lucrezia la rapì gettando dello scandalo non solo il convento ma l’intera città di Prato. Era il 1457. Per la fuga fu scelto un giorno in cui le suore potevano uscire per assistere, tra la folla, ad una delle periodiche ostentazioni della Sacra Cintola, reliquia conservata nel duomo di Prato. Dalle cronache dell’epoca sappiamo che oltre a Lucrezia anche la sorella Spinetta ed altre due suore fuggirono dal convento per rifugiarsi nella casa del pittore, ma in seguito, a causa dello scandalo suscitato, della pressione fatta loro dai familiari e dalle autorità ecclesiastiche, nonché dalla vergogna, si sarebbero convinte a rientrare. Lucrezia invece rimase vivendo con fra Filippo sotto lo stesso tetto e avendo da lui due figli, Filippino, nato pochi mesi dopo la fuga dal convento e che diventerà un grande pittore come il padre, e Alessandra, nata nel 1465. Tale relazione tra i due non ancora liberi dai voti monastici e soprattutto la nascita dei figli fu osteggiata dalla Curia e dette scandalo nell’opinione pubblica. Solo grazie all’interessamento di Cosimo il Vecchio della potente famiglia dei de’ Medici che ammirava Lippi per il suo talento artistico, la coppia ottenne la dispensa dai voti dal papa e poterono quindi avere il permesso di sposarsi e legittimare così davanti a Dio e agli uomini la loro unione.

Lucrezia continuò a fare da modella ai capolavori del Lippi dando il volto alle sue sante e soprattutto alle sue madonne. Agli Uffizi di Firenze è esposto un quadro raffigurante la "Madonna col Bambino, san Giovannino e un angelo", è detta “la Lippina” e nel bel volto della Vergine dai tratti dolci e delicati si rivede quello della giovane suora che fece innamorare il grande artista che fu maestro di Botticelli.

Memento mori

Pare che l’origine della frase "memento mori" ("ricordati che devi morire") vada ricercata in un’usanza dell'antica Roma in epoca repubblicana quando un generale rientrava nella città dopo un trionfo bellico e sfilando nelle strade raccoglieva gli onori che gli venivano tributati dalla folla, correva il rischio di essere sopraffatto dalla superbia e dalla smania di grandezza. Per evitare che ciò accadesse, un servo dei più umili veniva incaricato di ricordare all'autore dell'impresa la sua natura umana e lo faceva pronunciando questa frase. Durante il Rinascimento era uso indossare gioielli, pendenti o anelli, con l'immagine del teschio, dello scheletro con la clessidra o all'interno di una bara per ricordare a chi lo indossava che la morte era sempre certa e preludeva al giudizio divino, dunque tali monili incoraggiavano ad una vita virtuosa e santa e a concentrare la propria attenzione non sui beni materiali ma sulla prospettiva dell’aldilà. 

 Nell'immagine è raffigurato uno di questi monili, è un pendente in oro smaltato in nero a forma di bara, col coperchio in cristallo di rocca amovibile grazie a una cerniera posta nella parte superiore. Il gioiello è composto quindi di due parti e si apre lasciando intravedere all’interno uno scheletro in altorilievo in smalto bianco. Sulla sommità un anello circolare in oro. Il retro del pendente è decorato con un teschio e lingue di fuoco le quali vengono riproposte anche sui fianchi; in basso un disegno costituito da due elementi incrociati a x e un secchiello (forse per contenere acqua benedetta, simbolo di vita eterna perché lava dal peccato equiparandola dunque a quella del battesimo. Il pendente è del XVI secolo ed è esposto al British Museum di Londra.

La sfera d'oro

Ci sono cose che andrebbero ammirate nella vita e l'ostensorio di Sant'Ignazio Martire, detto la “Sfera d’oro” e consevato a Palazzo Abatellis a Palermo, è una di queste. Dietro a questo straordinario oggetto c’è una storia commovente che ha per protagonista una nobildonna palermitana, Anna Graffeo, moglie del conte milanese Majno, giunto in Sicilia al seguito del vicerè Emanuele Filiberto di Savoia. Dopo aver perso due figli al momento del parto, essere rimasta prematuramente vedova e dopo aver perso anche l’unico figlio ancora bambino che le restava, la contessa decise di ritirarsi dal mondo scegliendo di entrare in un convento di clausura, rinunciando così a tutti i suoi beni terreni. Prima però si recò nella bottega dell’orafo più rinomato di Palermo, Leonardo Montalbano, gli affidò le numerose argenterie e tutti i suoi gioielli e gli commissionò un ostensorio. Montalbano, tra il 1640 e il 1641 crea così il suo capolavoro, in oro, argento, smalti e  più di 800 diamanti purissimi lasciatigli dalla nobildonna. La notte di Natale del 1870, la Sfera d’oro fu trafugata assieme ad altri oggetti d’arte dal Real Museo di Palermo; qualche mese dopo fu ritrovata, smembrata in più di trecento pezzi alcuni dei quali schiacciati e deformati. Per più di un secolo l’ostensorio è rimasto così finchè il direttore di palazzo Abatellis a Palermo ha deciso di sfidare la sorte e ha chiesto aiuto all’Opificio fiorentino. Quando i tecnici e i restauratori si ritrovarono di fronte il mucchietto di frammenti conservati dentro una ventina di scatoline, inizialmente alzarono bandiera bianca. Dell’ostensorio non esistevano disegni e nessun altra documentazione che potesse essere loro d’auto per ricostruire l’oggetto. L’impresa sembrava impossibile. Ma anche se ridotto in frantumi esso riusciva ancora a parlare e a mostrare tutta la sua bellezza. Un peccato non provare a riportarlo al suo antico splendore. Ci sono voluti tre anni di ricerche, di studio approfondito sulla gioielleria siciliana seicentesca e alla fine, dopo aver scartato la tecnica della saldatura a fuoco che avrebbe danneggiato gli smalti e le dorature, è stato deciso di utilizzare una tecnica di saldatura a laser, sperimentata per la prima volta nell’ambito del restauro delle oreficerie. Ogni frammento ha potuto così ritrovare la sua giusta collocazione e ogni diamante il suo castone. E oggi la Sfera d’oro è ritornata al suo posto, a Palermo, dopo essere stata nuovamente ammirata nello splendore delle sue gemme da Firenze che le ha dato una seconda vita.

Il Trittico Portinari

Nel 1477 il ricco banchiere fiorentino Tommaso Portinari, capo della filiale del Banco mediceo a Bruges in Belgio, commissionò al pittore fiammingo Hugo van der Goes un trittico con le ante pieghevoli raffigurante l’Adorazione dei pastori. L’opera fu terminata nel 1483 e le tavole vennero trasportate via mare fino a Pisa e successivamente a Firenze risalendo l’Arno. Dalle cronache sappiamo che il trittico fu trasportato da sedici uomini fino alla chiesa di Sant’Egidio nell’Ospedale di Santa Maria Nuova, già patronato dei Portinari (Folco Portinari, padre della Beatrice immortalata da Dante, aveva fondato l’ospedale nel 1285) suscitando grande curiosità soprattutto per le sue dimensioni - cm 253x141 i pannelli laterali, cm 253x304 quello centrale - ma anche per la tecnica pittorica. Oggi il trittico è conservato agli Uffizi di Firenze.

Nel pannello centrale è rappresentata l’Adorazione del Bambino popolata dai personaggi tradizionali: al centro campeggia la Madonna inginocchiata, al suo fianco San Giuseppe ammantato di rosso e a mani giunte, il Bambino adagiato sulla nuda terra a simboleggiare il mondo che salverà dal peccato e intorno angeli e pastori ritratti con grande realismo nelle loro povere vesti, i volti segnati dalla fatica e dagli stenti; a fianco della stalla si vede il palazzo abbandonato di re Davide, lontano progenitore di Cristo, riconoscibile da un’ arpa scolpita sopra il portale e per l’iscrizione che rimanda alla profezia di un bambino che nascerà  da una vergine. In primo piano si vedono il covone di frumento e due vasi di fiori, simboli il primo dell’Eucarestia (il frumento rimanda all’Ultima Cena dove Gesù spezzò il pane) e il secondo della passione di Cristo (i gigli rossi simboleggiano il sangue versato per la salvezza dell’umanità, gli iris bianchi la purezza e quelli purpurei i sette dolori di Maria, i garofani invece alludono alla Trinità e l’aquilegia, il fiore della malinconia, alla sofferenza che nostro Signore sopporterà sulla croce). All’estrema sinistra si vede uno zoccolo, esso indica che quel terreno è sacro e rimanda al passo biblico dove Dio ordinò a Mosè davanti al roveto ardente di togliersi i sandali “perché il luogo sul quale tu stai è una terra santa” (Esodo 3,5).

I due pannelli laterali sono una continuazione di quello centrale e vi si nota la prosecuzione dello spazio paesaggistico che fa da sfondo alla scena. Qui sono raffigurati i membri della famiglia Portinari inginocchiati e alle loro spalle i rispettivi santi protettori che appaiono più grandi perché gerarchicamente più importanti. A sinistra vediamo gli uomini di famiglia: Tommaso Portinari con i due figli Antonio e Pigello presentati da San Tommaso che ha in mano una lancia e da Sant’Antonio Abate con la campana; Pigello è raffigurato da solo perché non vi è un santo che porta il suo nome. A destra ci sono invece le donne di famiglia: Maria di Francesco Baroncelli, moglie di Tommaso e la figlia Margherita accompagnate da santa Maria Maddalena con in mano il vaso di unguenti e Santa Margherita con il libro e il drago. Sappiamo sempre dalle cronache che i fiorentini storsero un po’ il naso alla vista dell’opera di van der Goes: le figure furono giudicate un po’ bruttarelle se messe a paragone con quelle che i pittori locali come Botticelli o il Ghirlandaio dipingevano negli stessi anni, e anche la prospettiva lasciava alquanto a desiderare, ciò che colpì fu però la luminosità dei colori ravvivati dall’olio che i fiamminghi mescolavano ai minerali utilizzati. Eppure il trittico influenzò non poco i grandi artisti del Rinascimento fiorentino proprio per il suo grande realismo e l’utilizzo di una luce chiara e brillante capace di creare profondità alla scena e risalto ai particolari.

Gli angeli hanno le ali di rondine

Il Riposo durante la fuga in Egitto, conservato alla Galleria Doria-Panphilj a Roma e datato tra il 1595 e il 1600, fu eseguito da Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio, durante i primi anni del suo soggiorno romano. Pittore geniale e dalla vita trasgressiva e sregolata, seppe utilizzare la luce in modo nuovo e determinante; nelle sue tele essa diventa la vera protagonista e accarezza i corpi, dà loro volume e li fa emergere dall’ombra. Caravaggio chiuse il grande periodo rinascimentale e diede inizio all’arte moderna, più attenta al fatto reale, al quotidiano e volta ad una religiosità schietta e priva di enfasi. Quest’opera, dai colori caldi e l’atmosfera tranquilla di un giorno qualunque, riassume da sola il suo aulico messaggio pittorico.

In un dolce paesaggio autunnale un angelo dalle grandi ali di rondine volge le spalle allo spettatore; è avvolto da un leggero panno bianco e sta suonando il violino seguendo la musica dello spartito che San Giuseppe gli tiene aperto. Poco più in là la Madonna ha ceduto alla stanchezza e si è addormentata assieme al Bambino che tiene in grembo. Qui la raffigurazione della quotidianità assume dignità artistica. I soggetti sacri senza aureole, con i volti segnati dalle rughe e la fatica, vengono calati nella realtà di una campagna romana lambita dalle acque del Tevere. Maria è vestita come una popolana e Giuseppe è umanissimo seduto sul sacco che ha appena tolto dal basto dell’asino e buttato a terra accanto ad una fiasca; mostra imbarazzo davanti alla presenza divina accavallando nervosamente i piedi e osserva attentamente il volto dell’angelo per cogliervi il segnale convenuto a voltare la pagina dello spartito. Tutto è reale, anche la musica scritta sul pentagramma che è stata identificata  come un mottetto del compositore franco-fiammingo Noel Balduin il cui testo è tratto dal Cantico dei Cantici. La quercia sullo sfondo –dello stesso legno di cui sarà fatta la croce- allude alla passione che attende il Bambino ora serenamente addormentato.

Primavera

Sandro Botticelli dipinse la Primavera intorno al 1478 in occasione delle nozze di Lorenzo di Pierfrancesco dei Medici, cugino di secondo grado di Lorenzo il Magnifico, con Semiramide Appiani. Inteso come omaggio alla sposa e destinato alla loro camera da letto, il quadro voleva celebrare Venere, dea dell’amore, del matrimonio e della bellezza. Oggi è conservato agli Uffizi di Firenze. Vi sono raffigurati otto personaggi che si muovono all’interno di un aranceto. Al centro si trova Venere e sopra di lei il figlio Amore che, bendato, sta per scagliare una freccia infuocata, colui che ne verrà colpito s’innamorerà. Alla loro destra tre fanciulle, le Grazie, coperte da veli trasparenti, si tengono per mano in un girotondo mentre il giovane, che con un bastone dissipa le nuvole, è Mercurio, il messaggero degli dei riconoscibile dai calzari alati. Il suo gesto sta a significare che nel giardino dell’amore regna soltanto il sole perenne. Questa scena trova riscontro in un brano di uno scrittore e filosofo latino, Seneca, in cui descrive le Grazie, figlie di Venere e quindi sorelle, come coloro che seppero allontanare gli uomini dalla rozzezza dei costumi, mentre Mercurio donava loro la razionalità. Ciò contribuì a dividere gli esseri umani dagli animali. Più complessa è l’altra metà del dipinto dominata dalla bellissima figura di Flora, dea della primavera, che sparge sul prato i suoi fiori. Accanto a lei  stanno Zefiro, il dolce vento primaverile, con le guance gonfie e una veste azzurra, e la ninfa Clori. Zefiro non è raffigurato da Botticelli come la leggera brezza che trasporta i semi che feconderanno la terra; entra invece con impeto nel giardino tanto che al suo passaggio gli alberi si piegano. Sta inseguendo Clori che, spaventata, si volge a guardarlo quando ormai l’ha già afferrata e dalla sua bocca incominciano ad uscire fiori. La chiave di questa scena si trova in alcuni versi di un poeta latino, Ovidio, che descrive come l’inizio della primavera abbia avuto origine dall’aggressione e lo stupro di Zefiro ai danni della ninfa Clori e che poi, pentitosi, le avrebbe donato l’immortalità trasformandola nella dea dei fiori e delle messi.

A questo punto, riassumendo i due episodi descritti nel dipinto, appare chiaro il suo significato; Botticelli in quest’opera, destinata ad una giovane coppia di sposi, ha voluto esaltare l’amore nei suoi aspetti più casti e spirituali simboleggiati dalle Grazie e da Mercurio, ma anche nella sensualità carnale cui allude palesemente il mito di Clori.

Giardino a Careggi

La bellezza di Firenze non sta solo nei suoi monumenti ma anche nel miracolo che essa propone al passante stressato dal “logorio della vita moderna”: basta fare pochi passi e le strade rumorose scompaiono per fare posto al silenzio della campagna con i suoi colori caldi e le sue linee ondulate.

Nella storia dell’arte il paesaggio toscano ha spesso fatto da protagonista ad eventi sacri e profani, facilmente riconoscibile dagli alti cipressi e dalle colline solcate dal regolare allineamento dei filari di vite. Telemaco Signorini (1835-1901), pittore macchiaiolo, fissò sulla tela uno spicchio di questa natura fiorentina nel suo Giardino a Careggi, un olio di dimensioni ridotte (cm. 36 x 24), che faceva parte della Collezione Ambron e pervenuto in donazione alla Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti (sala 19). Signorini apparteneva a quel gruppo d’artisti della generazione risorgimentale, repubblicani e garibaldini, conosciutisi non nei circoli culturali ma sulle barricate e i campi di battaglia. Si radunavano al Caffè Michelangelo, in Via Cavour per discutere non solo d’arte ma anche di letteratura e politica snobbando gli ambienti ufficiali e accademici considerati arretrati. Negli stessi anni, sempre a Firenze, Leopoldo Alinari apriva un laboratorio per sperimentare le nuove tecniche della fotografia che permetteva di cogliere e fissare la realtà nella sua immediatezza. Su questa scia anche la pittura macchiaiola, fin dal suo inizio, si spinse verso una diretta rappresentazione del vero, un approfondimento del rapporto tra luce e colore che volutamente sacrificava il disegno di contorno a favore del solo tocco di pennello. La macchia divenne il mezzo per costruire l’immagine nella sua essenzialità e istantaneità. Il Giardino a Careggi è una veduta dall’inedito taglio fotografico dove la natura è la sola interprete. Essa è cresciuta libera, non modellata dalla mano dell’uomo. La siepe a sinistra, come anche la palma sulla destra, sembrano non aver visto da tempo gli arnesi del giardiniere. Non ci sono fiori, solo i caldi toni della terra, quelli rugginosi delle foglie secche e i verdi mescolati al giallo ocra. Sono queste le macchie di colore stese senza seguire un disegno preparatorio. Il cielo è solcato da numerose nuvole che, comunque, non impediscono al sole di filtrare e creare ombre, giochi di luci e contrasti cromatici. Il Signorini vi ha infuso un’atmosfera di quiete, d’abbandono e di provvisorietà. Il cancello aperto sembra, infatti, annunciare l’arrivo di colui che tenterà di sottomettere quest’angolo di campagna selvaggia. Essa sembra attendere, inquieta, la lama del potatore.

La natura morta

Le raffigurazioni di nature morte, intese come cose inanimate (fiori, stoviglie, verdure, cacciagione) ci sono sempre state nell’arte, per esempio nell’Annunciazione si vede spesso Maria seduta con un libro di preghiere in mano e accanto un cestino pieno di gomitoli o un vaso di gigli che alludono alla sua verginità, oppure nell’Ultima Cena la tavola imbandita con piatti, bicchieri, il pane e la frutta è già una “natura morta”. È però nella seconda metà del ‘500, soprattutto ad opera di pittori olandesi, fiamminghi e spagnoli, che questi elementi naturalistici  e di uso quotidiano presenti nei dipinti con soggetti sacri prendono gradatamente il sopravvento sul tema centrale. Le tele dei fiamminghi sono piene di oggetti ammassati su tavoli che vengono descritti minuziosamente solo per il gusto di farlo, per dimostrare la propria abilità ed è un genere di arte che è molto apprezzata oltr’Alpe. In Italia, invece, no. In Italia la natura morta è disprezzata perché contrapposta alla rappresentazione della natura vivente e in movimento, cioè l’uomo. I quadri venivano pagati in base a quante figure umane vi erano ritratte. Saper fare l’uomo con la sua anatomia e psicologia, ma soprattutto nella sua valenza trascendente di figlio di Dio e quindi creatura perfetta, comportava indubbiamente maggiore maestria che disegnare un carciofo! Molti pittori, anche stranieri, tra il Cinquecento e il Seicento scendono in Italia, soprattutto a Milano e a Roma, che in questo periodo è un immenso cantiere a cielo aperto poiché i papi, sulla scia della Controriforma che si oppone alle eresie di Lutero, vogliono trasformarla nella capitale del cattolicesimo mondiale. Vengono erette nuove chiese, allargate strade e la città diviene meta di un gran numero di artisti, tra i quali Rubens e Bernini, sicuri di trovare protettori e commissioni. Anche Michelangelo Merisi detto il Caravaggio arriva a Roma dalla Lombardia. Sarà proprio lui a fare della natura morta con la sua Canestra di frutta un genere artistico autonomo e non più di sfondo e comprimario ai soggetti animati. Con lui la natura si carica di simbolismi: la mela bacata, la foglia secca, il petalo che cade dal fiore, la candela che si consuma, diventano meditazione sul passare del tempo, sulla caducità della vita, sulla fragilità e corruttibilità delle cose.

La dama velata

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Questo ritratto conservato alla Galleria Palatina di Palazzo Pitti a Firenze fu eseguito da Raffaello intorno al 1514. L’artista si trovava a quel tempo a Roma oberato di lavoro; ha da pochi anni finito di decorare alcune stanze in Vaticano per volere di Giulio II ed ora, sempre per il papa, sta lavorando alle Logge aiutato da una nutrita squadra di allievi e collaboratori. Raffaello ha 31 anni e un amore segreto, una giovane popolana, Margherita Luti, figlia di un fornaio trasteverino (da qui il suo soprannome, la Fornarina) e promessa sposa ad un umile garzone che presta servizio nelle tenute del ricchissimo banchiere senese Agostino Chigi. Ma anche il pittore è impegnato sentimentalmente, niente di meno che con la nipote prediletta del potente cardinale Bernardo Bibbiena. Margherita è bella, con grandi occhi neri, la bocca morbida e sensuale, la pelle vellutata e per lei Raffaello perde letteralmente la testa. Forse i due amanti si sposarono in gran segreto e questo dipinto vuole in un certo senso ricordare quell’evento. La dama velata del ritratto è Margherita come indicherebbe il gioiello che le impreziosisce l’acconciatura.  Tra Quattrocento e Cinquecento infatti nei ritratti venivano molto spesso inserite allegorie del nome: animali, piante oppure oggetti andavano a suggerire il nome dell'effigiato secondo un gioco molto in voga nelle corti italiane. Già Petrarca nelle sue poesie per madonna Laura aveva nascosto e rivelato il nome dell’amata segreta attraverso artifizi simbolici, semantici, fonetici (l'arbor, l'aura, ecc.). L'allegoria del nome per esempio è presente in alcuni dipinti di Leonardo da Vinci come ne La dama con l'ermellino (gallé, la donnola-ermellino nella lingua greca, suggerisce il cognome della donna ritratta, Cecilia Gallerani), nel Ritratto di Ginevra de Benci (il ginepro), o in quello di Violante opera di Tiziano (una viola sul petto). Il gioiello che Margherita porta sulla fronte ha una grossa perla pendente che in greco è detta appunto “margaron” e in latino “margarita”e due pietre preziose, un rubino e uno smeraldo, tradizionalmente incastonati nei monili che si donavano alla sposa al momento del fidanzamento. Inoltre, anche il velo bianco e il ricco abito indicherebbero il suo stato di donna maritata.

Raffaello morì improvvisamente il 6 aprile 1520. Quattro mesi dopo, il 18 Agosto, si legge in un documento: “Hoggi è stata ricevuta dal nostro Conservatorio Margherita vedoa figliuola del quodam Francesco Luti di Siena”. Margherita si ritirò dunque nel convento di S. Apollonia in Trastevere presentandosi come vedova, un’ulteriore prova che quel matrimonio segreto tra lei e l’artista era stato effettivamente celebrato.

Apollo e Dafne

                                                             

Racconta il mito greco: Apollo, dio della luce, dopo aver ucciso un mostruoso serpente, incontrò Eros, dio dell’amore, e si burlò di lui e del fatto che non aveva mai compiuto azioni degne di gloria. Eros, profondamente offeso, preparò la sua vendetta: prese due frecce, una d’oro, ben appuntita, destinata a far nascere la passione, che scagliò nel cuore di Apollo e l’altra spuntata e di piombo, destinata a respingere l’amore, che lanciò nel cuore di una giovane ninfa dei boschi, Dafne, figlia di Gea, la Madre Terra. Da quel giorno Apollo cominciò a vagare alla ricerca della ninfa ma quando la trovò ella scappò impaurita e a nulla valsero le preghiere del dio che le giurava amore eterno. Quando Dafne si accorse che la sua corsa era vana e che stava per essere raggiunta, invocò la madre Gea perché l’aiutasse. Improvvisamente cominciò a trasformarsi: i suoi capelli si mutarono in fronde verdi; le sue braccia divennero rami; il suo giovane corpo si coprì di corteccia e dai piedi le spuntarono radici che si immersero nel terreno. Il dio della luce, disperato, abbracciò il tronco ma riuscì solo a sentire l’ultimo battito del cuore della fanciulla, diventata ormai un albero d’alloro.

La triste favola di Apollo e Dafne rivive oggi nella statua che Gian Lorenzo Bernini, appena ventiquattrenne, creò per il cardinale Scipione Borghese nel 1625. L’artista coglie il momento in cui la bella ninfa si sta mutando in pianta, quando il suo corpo si sta trasformando in tronco e dalle sue mani levate in alto ondeggiano già i rami dell’alloro; la sua bocca è aperta nell’ultima preghiera ed esprime anche lo stupore per quello che le sta accadendo. La presenza nella casa di un alto prelato di una statua che ricorda un mito pagano, fu giustificata con una scritta moraleggiante incisa sulla base e composta dal cardinale Maffeo Barberini, il futuro papa Urbano VIII, che dice: chi ama seguire le fuggenti forme dei divertimenti, alla fine si trova foglie e bacche amare nella mano.

Chi volesse vedere questo capolavoro di marmo deve andare a Roma, a Villa Borghrse, e potrà assistere ad uno dei miracoli che solo l’arte può fare: la pietra che prende vita e si anima.

La moda alla corte granducale

Gli inventari e i documenti d’archivio ci testimoniano l’esistenza di numerosissime gioie e oggetti preziosi (stoffe, ricami, pizzi, avori) appartenuti alla famiglia dei Medici, che governò su Firenze e la Toscana per tre secoli. Molti di essi sono andati persi e i pochi conservati fanno restare a bocca aperta. È dall’osservazione dei ritratti dei Granduchi, delle loro mogli, dei figli, dei nobili che gravitavano attorno alla corte, che possiamo avere l’idea della bellezza dei monili e degli arredi che purtroppo non esistono più, simboli di potere, di ricchezza ma anche di semplice e squisita civetteria. Di questo sfoggio di oggetti ricercati e preziosi ne abbiamo esempio in un quadro famosissimo conservato agli Uffizzi di Firenze. Nel 1550 Agnolo Bronzino, ritrattista ufficiale della famiglia Medici, ritraeva Eleonora di Toledo, moglie di Cosimo I Granduca di Toscana, e il sesto dei loro otto figli, Giovanni. Dodici anni dopo madre e figlio morirono a cinque giorni di distanza l’uno dall’altra, lei di tubercolosi, lui di febbre malarica. Eleonora era spagnola, figlia del viceré di Napoli, Cosimo la conobbe nel 1535 e la sposò quattro anni dopo. Donna intelligente e ricca di carattere non era però molto simpatica ai fiorentini. Sembra che amò molto più del marito i gioielli, i vestiti, i giochi e le scommesse. Scommetteva un po’ su tutto, persino sulle nascite dei suoi bambini e voleva sempre vincere. Prediligeva tessuti preziosi, filati con oro e argento, o trapuntati di gioie. La sua passione era tale che decise di impiantare a palazzo un piccolo laboratorio specializzato nella tessitura di queste stoffe la cui lavorazione poteva così controllare di persona. Era lei che si occupava del guardaroba di famiglia, scegliendo personalmente le stoffe e avendo diretto contatto coi sarti. Il Bronzino la ritrasse più volte, sempre elegantissima e fiera della sua avvenenza, non curante di mostrarsi vanitosa e perfettamente cosciente del ruolo che rivestiva a corte. In questa tela Eleonora indossa una splendida “camora”, veste a maniche lunghe con spallini imbottiti e grande scollo quadrato impreziosito da una rete di fili d’oro e perle e bordato da una passamaneria, sempre in oro, che si ripete su tutta la lunghezza delle maniche. Il corpetto è rigido e la gonna è ampia in velluto operato a sfondo bianco, con disegni in nero e oro. Assai belli i gioielli. I capelli sono raccolti da una reticella della stessa fattura di quella che le copre le spalle. Al collo un giro di perle con pendente formato da un castone rotondo in oro con un perla a goccia e sul quale è innestata una grossa pietra quadrata, probabilmente un diamante; sempre al collo un altro filo di perle, questo però più lungo, che va ad arricchire il corpino dell’abito. Alla vita una cintura a catena d’oro con pietre inframmezzate, terminante con una nappa formata da numerosi fili di piccolissime perle.

Giovanni, che all’epoca del ritratto aveva 3 anni, indossa una casacca in seta azzurra dalla quale fuoriesce il colletto della camicia ricamato in oro.

Di Eleonora e Giovanni sono giunti fino a noi soltanto gli abiti funebri. Quello della Granduchessa era in seta gialla con il corpetto a punta e ampia gonna con strascico. L’unica cosa rimasta intatta è la balza che decorava lo scollo e il bordo della sottana. È ricamata in argento dorato sopra un velluto marrone scuro e rifinita da una sottile passamaneria in oro filato. Lungo tutto il decoro sono cucite grosse pietre preziose – rubini, zaffiri, topazi e smeraldi -  che ancora oggi testimoniano il lusso e i fasti della corte fiorentina.

Una donna e la sua arte

                                     

Sono in molti a credere che creare arte sia prerogativa maschile. In realtà non è così. Dal lungo elenco di nomi femminili emerge quello di Artemisia Gentileschi, figlia di Orazio pittore pisano, amico e seguace di Caravaggio. Nasce a Roma nel 1593 in un ambiente ricco di ingegno artistico e in una città che, tra la fine del Cinquecento e gli inizi del Seicento, subisce un grandioso rinnovamento urbanistico per essere trasformata nel centro del cattolicesimo rinnovato dalla Controriforma che si oppone alle eresie di Lutero. Roma è in questi anni un immenso cantiere a cielo aperto e meta di artisti provenienti da ogni dove sicuri di trovare protettori e commissioni. Vi giungono Caravaggio, Rubens, Guido Reni, i Carracci e molti altri in un clima concorrenziale spietato, spesso basato più sulla corsa al guadagno che al prestigio intellettuale. A 17 anni Artemisia subisce violenza da un collaboratore del padre, Agostino Tassi; ne segue un processo per stupro di cui si sono conservati gli atti e che ci regalano l’immagine di una donna tenace, passionale, per nulla incline a vestire i panni della remissività solo perché nata femmina. Le sue tele, poi, ci tramandano un talento precoce e grande sensibilità. “Giuditta e la fantesca” è una tela conservata alla Galleria Palatina di Palazzo Pitti databile al 1615 circa e acquistata dal granduca Cosimo II dei Medici durante il soggiorno della pittrice a Firenze. La storia biblica racconta di come Giuditta decapitò Oloferne, comandante dell’esercito assiro, perché minacciava gli ebrei di Betulia. Artemisia la ritrae assieme alla serva Abra. Il delitto è già stato compiuto e la testa di Oloferne portata via come trofeo in una cesta. Nel campo assiro è suonato l’allarme dopo la scoperta del corpo senza vita del comandante, lo sentono anche le due donne che si voltano indietro prima di riprendere la fuga. L’eroina veste un abito sontuoso, probabilmente in velluto, decorato sul corpetto e intorno alle ampie maniche da una ricca bordura di perle e ricami. Dallo scollo si intravede la candida camicia di pizzo e i gioielli che le fissano l’acconciatura appartenevano sicuramente ad Artemisia poiché appaiono in numerose sue tele. Raccapricciante il particolare del sangue che cola dalla cesta sorretta da Abra che appare di spalle vestita alla popolana. Non sarà l’unico quadro con questo soggetto. Molti critici hanno ravvisato che le fattezze di Oloferne combaciano con quelle che le cronache dell’epoca ci hanno tramandato di Agostino Tassi. È la vendetta di Artemisia che ha voluto rendere immortale il dolore e l’umiliazione subita nell’unico modo che aveva a disposizione: la sua arte.