Palazzo Davanzati

Uno dei gioielli di Firenze è Palazzo Davanzati da poco riaperto al pubblico dopo un ventennale restauro. E’ il museo della casa fiorentina antica, costruito intorno alla metà del 1300 da una benestante famiglia di mercanti, i Davizzi, che superarono il concetto di casa-torre medievale (vedi le torri di San Gimignano) ampliando gli spazi abitativi e creando il prototipo di quello che sarà il palazzo rinascimentale. Ceduto nel 1578 a Bernardo Davanzati, mercante ed erudito, rimase alla famiglia fino alla prima metà dell’Ottocento quando l’ultimo esponente della stirpe, Carlo, si suicidò senza lasciare eredi. Dopo essere stato diviso in appartamenti e aver subito diverse modifiche fu acquistato da un antiquario, Elia Volpi, che, dopo averlo riportato all’antico splendore e arredato con mobili e suppellettili d’epoca lo aprì al pubblico nel 1910 diventando ben presto la meta preferita di collezionisti stranieri che una volta tornati in patria si facevano costruire dimore simili arredandole con gli oggetti d’antiquariato acquistati in Italia. Dal 1951 è proprietà dello Stato Italiano.

Sulla facciata si affacciano tre file di ampie finestre ad arco e tra il primo e il secondo piano troneggia il grande stemma dei Davanzati. Sono ancora visibili gli erri, i lunghi bastoni sopra i quali venivano stesi i panni ad asciugare ma anche i drappi più preziosi in seta, velluti ricamati e broccati esposti in occasioni di feste e cerimonie importanti della famiglia o della città, vi venivano attaccate anche gabbie con uccellini, in alcuni affreschi si vedono addirittura scimmiette che vi passeggiano sopra,. Al posto degli originari merli nel Cinquecento fu aggiunta all’ultimo piano l’altana, ovvero la loggia coperta.

All’interno sono state riprodotte le stanze d’abitazione con gli originali affreschi trecenteschi che riproducono fantasie di stoffe oltre i quali si intravedono giardini con alberi da frutto, oppure vi sono raccontate antiche leggende come quella della Castellana di Vergi. Gli arredi vanno dal XV al XVII secolo. Troviamo la cucina posta ai piani alti affinché i fumi e gli odori non invadessero le altre stanze, la sala da pranzo, le camere da letto, la sala di rappresentanza (o madornale) dove si intrattenevano gli ospiti e coloro con i quali il padrone di casa trattava affari e persino l’agiatoio, cioè il bagno. 

 

 

 

Il giardino patrimonio dell'umanità

Tra i luoghi patrimonio dell’Unesco e quindi dell’umanità quest’anno è entrato nell’elenco anche il Giardino di Boboli a Firenze. Costruito a partire dal XV occupa un’area di circa 45.000 metri quadrati sulla collina posta dietro Palazzo Pitti, residenza granducale dei Medici a partire dalla metà del Cinquecento, dei Lorena poi e infine dei Savoia. E’ uno degli esempi più importanti al mondo di giardino all’italiana e da considerarsi museo a cielo aperto poiché vi si trovano statue antiche e contemporanee come quelle dello scultore polacco Igor Mitoraj.

Iniziato dall’architetto Niccolò Tribolo, il giardino fu ampliato e abbellito dall’Ammannati e dal Buontalenti e poi nel Seicento da Giulio Parigi. Camminando per vialetti costeggiati da cipressi e cespugli sagomati dalle abili mani dell’uomo si intravedono laghetti e grotte artificiali, splendide fontane rinascimentali come quella del Nettuno, tempietti e ninfei, vasti prati abbelliti nella stagione primaverile dai grandi orci in terracotta dell’Impruneta con limoni e arance (che nel Rinascimento rimandavano al mito greco delle mele d’oro delle Esperidi) e in lontananza il panorama di Firenze con le sue torri antiche, le chiese di marmo e la grande cupola del Brunelleschi.

 

La battaglia mai terminata

Nel 1502 Leonardo da Vinci accoglie l’invito di Cesare Borgia a diventare suo architetto personale e ingegnere e parte per la Romagna dove il figlio del Papa Alessandro VI e fratello di Lucrezia Borgia è stanziato col suo esercito. Qui comincia a progettare macchine da guerra e fortificazioni. In quest'occasione l’artista incontra Niccolò Macchiavelli ed è forse lui a suggerirgli di tornare a Firenze dove il gonfaloniere della Repubblica, Pier Soderini, cerca artisti per affrescare una parete della sala del Consiglio (il futuro Salone dei Cinquecento in Palazzo Vecchio). Leonardo accoglie il suggerimento e infatti riceve l'incarico di eseguire la Battaglia di Anghiari nella quale i fiorentini avevano sconfitto le truppe di Milano. Nei 10 mesi trascorsi nel campo del Borgia l'artista aveva potuto osservare di persona la furia della guerra e comincia a lavorare col solito sistema, ovvero riflettendo per mesi e stendendo un gran numero di schizzi con cavalli impennati o al galoppo, gruppi di persone ammassate nell’atto di combattere. Il Consiglio fiorentino guidato dal Soderini, un po’ risentito per la lentezza di Leonardo a mettere mano all'opera, tentò di affrettarne il lavoro assegnando la parete opposta a quella che avrebbe dovuto accogliere la battaglia di Anghiari, ad un altro artista, giovane ma già famoso, Michelangelo Buonarroti. Venne giocata così la carta della rivalità che già esisteva tra i due. L’affresco di Michelangelo avrebbe dovuto rappresentare la Battaglia di Cascina vinta dai fiorentini contro i pisani ma non andrà mai oltre lo studio di schizzo perché Michelangiolo fsarà chiamato a Roma dal nuovo papa Giulio II per eseguire la sua tomba. Leonardo intanto, trasferito il disegno del cartone sulla parete, comincia a dipingere la parte centrale ma subito iniziarono i problemi: i solventi e gli oli sperimentati dall’artista non resistono al calore dei bracieri messi nella sala per far seccare i colori che invece cominciano a colare lungo la parete. Impotente spettatore al suo lavoro che andava perso, Leonardo interruppe tutto e non vi pose più mano.

Da questo momento inizia la leggenda della battaglia leonardesca mai terminata. Quando cinquant'anni dopo l'architetto Giorgio Vasari fu chiamato a ristrutturare Palazzo Vecchio per accogliere la famiglia granducale medicea ritornata al potere, non volendo distruggere ciò che rimaneva dell'affresco di Leonardo fece costruire una parete davanti quella esistente, lasciando tra le due uno spazio e sulla nuova parete affrescò una serie di battaglie tra le quali quella di Marciano in Val di Chiana; qui tra le tante bandiere ce n'è una di colore verde chiaro su cui campeggia la scritta CERCA-TROVA. Secondo la tradizione questo sarebbe l'indizio lasciato dall'architetto per ritrovare il perduto affresco del genio vinciano.

               Dallo sceneggiato Rai del 1971 con la regia di Renato Castellani 

Agnus Dei

Il pendente conservato al British Museum di Londra è in oro e raffigura l’Agnus Dei (l'agnello di Dio, ovvero Cristo) adagiato su un libro chiuso. Una perla “barocca” compone la parte centrale del corpo dell’Agnello; il ventre, il collo, le zampe anteriori e posteriori sono invece modellati in oro con smalto bianco che simula il vello dell’animale. Il libro ha una ricca legatura composta da due fibbie impreziosite da due rubini tagliati a tavola. La spina dorsale del libro è divisa in tre sezioni in rilievo, scanalati e smaltati di bianco, che la dividono in pannelli decorati con elementi vegetali su sfondo azzurro. I restanti tre lati del libro contengono l’iscrizione in latino e a lettere maiuscole smaltate ECCE AGNVS DEI. La parte superiore e quella inferiore del libro sono lavorate  a traforo, smaltate di rosso, bianco, blu e decorate con motivi a volute. Quattro catene di sospensione sono legate ad altrettanti anelli d’oro fissati agli angoli della coperta superiore del libro; sulla sommità di esse troviamo un cartiglio in oro smaltato, decorato da volute e dal quale pende una piccola perla.

Nel Llibres Passanties, conservato al Museu d'Història de la Ciutat di Barcellona, sono raccolti una serie di disegni preparatori che dimostrano come questo tipo di gioiello fosse di gran moda in Spagna, e non solo,  all’inizio del secolo XVII.

Fin dal XV secolo l’Agnus Dei venne utilizzato con valore talismanico e ne è prova la vasta quantità di oggetti orafi recanti tale immagine giunti fino a noi e che oggi figurano in numerosissimi musei. Presso i primi cristiani, per esempio, la figura in cera dell’Agnello Divino, profumato dall’olio cresimale, veniva portato al collo come amuleto creduto capace di cancellare tutti i peccati compiuti e nel Trecento in un poema latino della scuola di Salerno viene menzionato l’Agnello di Dio che salva da ogni male. Tali pendenti erano di moda anche in Italia; nell’inventario di gioie di Camilla Martelli (seconda moglie del Granduca Cosimo I de' Medici) redatto il 21 aprile 1574 figura: “Un Agnus Deo legato in oro smaltato et otto perle intorno appiccato a tre catenuzze d’oro”. Anche nell’inventario delle gioie di Ferdinando II de' Medici compare “n° 17 Un gioiello lavorato alla spagnola con una Croce in mezzo et à piede de detta croce per dentro un Agnellino smaltato de bianco tutto pieno de diamanti sottili et il rovescio smaltato di bianco e nero. ”

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La novella di Nastagio degli Onesti

Sono quattro tavole dipinte da Sandro Botticelli nel 1483 e narrano la storia di una novella scritta da Boccaccio nel Decameron. Il committente è Lorenzo il Magnifico che commissiona all'artista i pannelli come dono di matrimonio al giovane Giannozzo Pucci per decorare la sua camera nuziale. La novella narra del cavaliere Nastagio degli Onesti, nobile ravennate, che come si vede nel primo dipinto cerca la solitudine in una pineta per meditare sulla sua amata che lo respinge. Improvvisamente vede una donna nuda inseguita da un giovane cavaliere e assalita da un cane. La scena trova seguito nel secondo dipinto dove il cavaliere uccide la donna e ne estrae il cuore per darlo in pasto ai cani. Poi la donna si rialza illesa e la stessa scena si ripete come si vede sullo sfondo della tavola. Dalla novella di Boccaccio sappiamo che Nastagio chiede spiegazioni al cavaliere del fatto e questi gli racconta che ciò che vede è l’eterno supplizio infernale a cui sono dannati lui stesso e la sua amata. Egli infatti si era suicidato perché lei lo respingeva. Nastagio rimane molto colpito dal racconto e come si vede nella terza tavola qualche tempo dopo invita la propria amata ad un banchetto nella pineta. Durante il pranzo compare la giovane donna nuda inseguita dai cani e dal cavaliere e Nastagio racconta ai presenti la loro storia e l’atroce supplizio a cui sono condannati. La sua amata quindi, presa in causa, decide di sposarlo e le nozze sono raffigurate nell’ultima tavola, con un arco di trionfo che simboleggia la vittoria dell’amore.
L'ultimo episodio ci apre una finestra su come dovevano essere i banchetti nuziali durante il Rinascimento. Nelle ricche famiglie fiorentine le cerimonie di famiglia, come matrimoni e battesimi, erano il mezzo più adatto per mostrare la propria ricchezza economica e quindi il proprio potere all'interno della società. Botticelli si preoccupa di porre in primo piano le belle stoviglie lavorate a sbalzo esposte in bella mostra su alcuni tavoli ricoperti da una preziosa stoffa, ma anche di sottolineare l'abbondanza delle vivande che vengono portate in tavola da valletti che paiono danzare mentre avanzano verso i convitati. Anche la bellezza dell'architettura rimanda alle ricche dimore di cui la città si sta riempiendo e abbellendo: la loggia dove si svolge il banchetto ha pilastri di pietra scura terminanti in capitelli dorati sotto i quali sono stati posti rami di mirto simbolo dell'amore eterno, mentre in alto campeggiano a sinistra lo stemma dei Pucci, a destra i due stemmi delle casate ora unite in matrimonio, quelli dei Pucci e dei Bini, e nel pilastro centrale l'emblema dei Medici.
Le quattro scene furono progettate e disegnate da Botticelli ma l'esecuzione spetta agli allievi più promettenti della bottega, soprattutto a Bartolomeo di Giovanni e a Jacopo del Sellaio

La bella Nani

Il bellissimo ritratto conservat al Louvre è senza dubbio l’opera più interessante e misteriosa della non copiosa produzione ritrattistica muliebre di Paolo Veronese. Chiamato La bella Nani dal nome della famiglia veneziana presso la quale si presume che la tela si trovasse, è stato recentemente identificato con un possibile ritratto della moglie dello stesso pittore, Elena Badile, ma senza nessun riferimento documentario a supporto di tale tesi. Ciò che risalta, piuttosto, è l’aspetto poco caratterizzato e idiomatico della sua espressione, quasi si trattasse di un ritratto di donna ideale, secondo il canone di bellezza cinquecentesco, con il perfetto ovale del viso, l’incarnato candido, i capelli dorati, gli occhi cerulei e il mento piccolo con una minuscola fossetta al centro. La bellezza algida e canonica della donna si contrappone, però, alla ricca elaborazione dei dettagli dell’abito così come lo sguardo assente e il gesto schivo delle mani contrastano, forse, con il taglio ravvicinato dell’inquadratura. Inoltre, l’aspetto, l’abbigliamento e la posa della donna ricordano anche quelli di un’altra bellezza muliebre che Paolo aveva affrescato, in quello stesso periodo, nella Villa Barabaro a Maser, identificata con il ritratto della padrona di casa, Giustiniana Giustiniani, moglie di Marcantonio.

La grande profusione di gioie denota l'alto lignaggio della dama. L'abito è in velluto blu con un'ampia scollatura quadrata impreziosita da un merletto, il tutto è coperto da un velo bianco trattenuto da vistosi gioielli sulle spalle in oro sbalzato e perle. Anche la linea a punta del corpetto è segnata da gioie incastonate in una cintura sempre in oro terminante in un pendente con la raffigurazione di un volto umano. Due spille ai lati della scollatura lasciano cadere due catene d'oro al centro del busto. Al collo la gentildonna indossa un semplice girocollo di perle, bracciali in oro e pietre preziose ai polsi e alle mani alcuni anelli tra i quali quello nuziale alla sinistra.

Barbaro.

La Pietà

Fu commissionata al poco più che ventenne Michelangelo Buonarroti dal cardinale francese Jean de Bilhères, ambasciatore di Carlo VIII  presso papa Alessandro VI Borgia negli ultimi anni del Quattrocento. La statua era destinata a Santa Petronilla a Roma e con molta probabilità fu voluta dal cardinale che pensava di far erigere in quella chiesa il suo monumento funebre. L’episodio riferito da Giorgio Vasari nelle Vite secondo cui un gruppo di visitatori lombardi si sarebbero vantati della statua attribuendola ad un loro concittadino, Cristoforo Solari, spiega come mai la Pietà, successivamente esposta in San Pietro, è l’unica opera firmata dall’artista.

Il soggetto all’epoca rappresentava in Italia una rarità mentre era ben più diffuso oltralpe dove si producevano statue raffiguranti la Madonna che piange il Figlio morto soprattutto in legno per essere portate in processione durante il Venerdì Santo.

Il corpo abbandonato nella morte e anatomicamente perfetto del Cristo è disteso sulle gambe di Maria dal volto dolcissimo e rassegnato al dolore. Madre e Figlio sembrano fondersi in un unico blocco e non avere peso. La loro immobilità contrasta con l'ampio movimento della veste della Vergine.

Nel capolavoro michelangiolesco emergono con grande insistenza motivi e caratteri della scultura toscana di inizio secolo. È palese innanzi tutto la presenza della maniera di Jacopo della Quercia, specie nel disegno del panneggio della veste della Vergine così vicino a quella della figura della Sapienza della Fonte Gaia a Siena. Nel volto del Cristo ritroviamo invece lo stile del Verrocchio. La struttura piramidale della composizione non è una trovata originale di Michelangelo o più che rifarsi a quello classico o alle opere di Leonardo, deriva probabilmente dalla stessa tradizione iconografica nordica dalla quale forse egli si ispira dietro suggerimento del committente francese. Un elemento nuovo è però costituito dalla fascia che attraversa diagonalmente il busto della Madonna e sulla quale è posta la firma dell’artista. Questo elemento infatti non ha una semplice funzione ornamentale ma serve a rompere la frequenza delle pieghe e a stabilire una linea di forza perpendicolare e contraria a quella del corpo del Cristo.

La casta Susanna

Nello stesso anno in cui moriva Caravaggio (1610) una giovane di nome Artemisia, figlia di un noto pittore, Orazio Gentileschi, dipingeva una tela che la proietterà tra i grandi maestri del Barocco romano: Susanna e i vecchioni. Questo soggetto è, tra gli episodi dell'Antico Testamento, quello più frequentemente rappresentato, specialmente nel XVI e XVII secolo. Si racconta nel Libro di Daniele della casta Susanna che sorpresa al bagno da due anziani che frequentavano la casa del marito, è sottoposta a ricatto sessuale: o acconsentirà di sottostare alle loro voglie o i due diranno al marito di averla sorpresa con un giovane amante. Susanna accetta l'umiliazione di una ingiusta accusa pur di non cedere al ricatto. Sarà Daniele a smascherare la menzogna dei due vecchi. La rappresentazione di Susanna ha apparentemente intenti moralistici, ma era spesso un pretesto per soddisfare certi committenti che si compiacevano di esporre e ammirare nelle proprie dimore soggetti di nudo femminile.

Colpisce sul piano stilistico l'essenzialità del quadro. Rispetto ad altri di soggetto analogo, non vi sono ancelle attorno a Susanna, né vasche o ruscelli per le abluzioni, né fronde che nascondono i due guardoni. La scena è tenuta dai soli tre protagonisti disposti in modo marcatamente piramidale. La dimensione psicologica della vicenda rappresentata è subito chiara, soprattutto nella posa invadente dei due vecchi che si sporgono dalla balaustra marmorea incombendo, complici, sulla bianca Susanna indifesa. Il punto di vista sembra essere tutto femminile, come si evince dallo sguardo sprezzante della giovane donna che, con realistica repulsione, rifiuta le richieste erotiche dei due vecchi.

Prima opera datata e firmata da Artemisia a soli diciassette anni, documenta la fase iniziale dello stile della pittrice, ancora evidentemente disciplinato dagli insegnamenti del padre. Il preciso disegno anatomico e la luce chiara e delicata sono elementi appresi dalla pittura di Orazio, ma il contorcimento della figura nuda della bellissima Susanna possiede il ritmo “serpentinato” tipico del manierismo toscano e lo ritroviamo in certe figure della Sistina di Michelangelo come l’Adamo espulso dal Paradiso, dipinto sulla volta e che Artemisia ebbe sicuramente l’opportunità di ammirare più di una volta.

La Madonna dei pellegrini

Vicino alla famosa via dei Coronari a Roma si erge la chiesa di sant'Agostino che custodisce un gioiello straordinario, una grande tela dipinta da Caravaggio nel 1604 raffigurante la Madonna e due pellegrini inginocchiati.  La Vergine è vestita in abiti da popolana col Gesù Bambino in braccio, i due pellegrini davanti a lei, riconoscibili dalle mani giunte in atteggiamento di preghiera e dai bastoni, nonché dalle vesti sdrucite e dai piedi scalzi e gonfi messi in primissimo piano, occupano quasi la maggior parte dello spazio. Fu proprio a causa del particolare dei piedi in bella vista che, non appena il quadro fu messo sull'altare, come racconta  uno dei biografi di Caravaggio, il Baglione, "ne fu fatto dai preti e da' popolani estremo schiamazzo". In realtà, il tema dei piedi scalzi e gonfi è uno dei "dogmi" fondamentali di quella corrente pauperistica alla quale Caravaggio aderiva con entusiasmo e che auspicava al ritorno di una Chiesa più sobria e semplice, come Cristo l'aveva fondata: essi sono il simbolo dell'ubbidienza e della devozione, quindi vanno esaltati e non occultati. I due pellegrini, dopo un viaggio pieno di stenti e dopo il canonico giro attorno alla Sacra Casa, vengono ricompensati con l'apparizione di Maria e di Gesù - qui raffigurato non propriamente neonato - che li benedice: i piedi gonfi e sporchi sono dunque necessari, e non volgarmente e gratuitamente esibiti come si volle far credere. Altri motivi di scandalo furono la raffigurazione di Maria, vista come una popolana, una donna comune, appoggiata allo stipite della porta di casa con le gambe incrociate come nell'attesa di qualcuno che deve fare ritorno. Unico elemento di santità e che quindi la qualifica è l'aureola che manca invece nel Gesù Bambino; e poi la raffigurazione della casa di Maria, un edificio cadente, con l'intonaco scrostato che lascia i mattoni a vista: e qui, il Caravaggio vuol ribadire l'adesione alla povertà assoluta della Sacra Famiglia, che la Chiesa dovrebbe osservare sempre. La modella che l'artista utilizzò per la Madonna era una nota prostituta nonché amante del pittore, Lena, che poserà per lui in altri quadri e anche questo fu motivo di ulteriore scandalo.           

Amor sacro e amor profano

Tra i tanti capolavori che la Galleria Borghese di Roma espone c’è il notissimo quadro che Tiziano dipinse nel 1515 per un politico veneziano, Niccolò Aurelio, in occasione delle sua nozze. La tela, tutt’ora oggetto di studio poiché offre molteplici letture, raffigura due donne, una vestita e una seminuda, che siedono all’estremità di una fontana di pietra riccamente scolpita dove un amorino, forse Cupido, sta rimescolando l’acqua; sullo sfondo un paesaggio illuminato da un tardo sole pomeridiano dove si scorge un borgo con un castello, dei pastori e dei cavalieri intenti ad una battuta di caccia. Le due donne, di simile perfezione, sono somiglianti e potrebbero sembrare la stessa persona. Secondo una delle tante interpretazioni le due figure rappresentano Venere, quella a sinistra simboleggia l’amore terreno, gli impulsi umani e la forza generatrice della Natura con l'attributo del vaso pieno di gioie mentre l'altra a destra l’amore eterno, la bellezza universale e spirituale con in mano la fiamma ardente dell'amore di Dio. L'impianto rispecchia quindi la concezione neoplatonica tipica di Marsilio Ficino secondo la quale la bellezza terrena è specchio di quella celeste e la sua contemplazione prelude alla perfezione ultraterrena. La Venere ammantata di rosso è raffigurata in piena luce perché simbolo di purezza, di conoscenza, mentre la Venere terrena è fasciata da ricche vesti cinquecentesche e si staglia contro uno sfondo ombroso. Cupido, posto tra le due figure rappresenterebbe quindi il punto mediano tra l’aspirazione all’amore spirituale e all’amor carnale.

Un tondo dipinto da donare agli sposi

Il grande tondo dipinto esposto oggi in una delle sale degli Uffizi a Firenze fu commissionato a Michelangelo in occasione del matrimonio di Maddalena Strozzi col ricco banchiere Angelo Doni (entrambi in seguito si faranno ritrarre da Raffaello) intorno al 1506. Doveva con molta probabilità decorare la stanza nuziale. Il soggetto della sacra famiglia è un tema tipicamente rinascimentale; nei secoli precedenti erano state numerose le raffigurazioni pittoriche e scultoree della Madonna col Bambino, ma la differenza sta nel fatto che mentre nelle rappresentazioni trecentesche prevale sempre e comunque il fine ultimo per cui l’opera era stata eseguita e cioè di un’immagine da venerare, nel rinascimento invece Maria e Gesù Bambino sono raffigurati come persone reali: basti pensare alla Madonna di Senigallia di Pietro della Francesca, ricca di attributi domestici; la Madonna della seggiola di Raffaello con quel singolare copricapo che è ben lontano dal classico velo azzurro. Al gruppo principale spesso si aggiungono S. Giovannino, angeli e talvolta S. Giuseppe, figura pressoché assente fino a tutto il ‘400. 

Pochi anni prima Leonardo aveva teorizzato la composizione ideale per questo soggetto. Il gruppo dei personaggi doveva essere composto entro uno schema piramidale che lasciasse ai lati lo spazio per un paesaggio, schema questo adottato spesso da Raffaello. Mchelangelo invece ha raffigurato la scena secondo uno schema de tutto personale: il bambino è stato raffigurato nell’attimo in cui S. Giuseppe lo sta passando alla Madonna; questa accovacciata, ruota la testa e parte de busto e si protende ad afferrare il figlio creando un movimento a serpentina che infonde nella scena un grande senso di movimento, in contrasto con la staticità dello sfondo. Secondo alcuni le tre figure in primo piano rappresenterebbero le tre età dell’uomo; esse sono separate dal resto del quadro da una fascia orizzontale appoggiata alla quale, sulla destra, sta S. Giovannino; più dietro cinque figure di nudi maschili sedute o appoggiate ad una roccia, rappresentano l’umanità prima della rivelazione del cristianesimo. La scelta della composizione è polemica nei confronti di Leonardo ma serve a Michelangelo soprattutto come pretesto per sviluppare la sua ricerca anatomica. I colori sono brillanti, gli stessi che utilizzerà qualche anno più tardi per decorare la Cappella Sistina. La cornice che racchiude il dipinto è quella originale e con ogni probabilità fu progettata dallo stesso Michelangelo.

Le Logge del Papa

Le Logge furono commissionate a Raffaello e la sua scuola da Papa Giulio II (lo stesso che volle Michelangelo per affrescare la Cappella Sistina) a partire dal 1512 e comprendono tre ambienti progettati da Bramante su altrettanti piani del Palazzo Apostolico in Vaticano.

Le logge sono divise da 13 arcate in altrettante campate ciascuna ornata da 4 affreschi con scene del Vecchio e del Nuovo Testamento. Ogni storia è racchiusa entro cornici a stucco colorato e dorato con agli angoli ornamentazioni a grottesche e motivi architettonici. Il complesso ideato da Raffaello fu eseguito da una serie di allievi alcuni dei quali diventeranno famosi a cominciare da Giulio Romano e Giovanni da Udine. L’intera decorazione era compiuta nel 1519. Il motivo caratteristico di tutto il complesso ornamentale sono le grottesche: si tratta di un tipo di ornamentazione che trae spunto dalle decorazioni plastiche e pittoriche che a partire dal ‘400 si andavano scoprendo negli scavi degli antichi edifici romani, soprattutto nella Domus Aurea, l’immensa e lussuosissima residenza dell’imperatore Nerone i cui resti, sepolti sotto le rovine delle Terme di Traiano, erano chiamati “grotte”. La decorazione a  grottesche è caratterizzata da forme vegetali e animali, candelabre, arabeschi, ghirlande, festoni, finte architetture, figure mitologiche, disposti secondo un ordine assolutamente fantastico. Ai tempi di Raffaello la galleria era resa ancora più preziosa dalla pavimentazione con piastrelle maiolicate della bottega dei della Robbia, sostituita poi nell’800 da lastre di marmo.

Esempio di grottesca

Il cane nell'arte

Nel Rinascimento non è raro vedere ritratti di personaggi appartenenti a casate importanti mentre posano con il proprio cane. Nei ritratti dei bambini e delle dame di solito sono cani di piccola taglia, “da grembo” come si suol dire, mentre per gli uomini si tratta di cani di rappresentanza, quindi di una certa mole o cani da caccia. Ho preso un esempio tra tanti. Nel 1542 fu commissionato a Tiziano Vecellio il ritratto di una bambina di due anni, Clarissa, figlia di Roberto Strozzi e Maddalena dei Medici. La bimba dai bei riccioli biondi è all’interno di una stanza di fronte ad una grande finestra che lascia intravedere un rigoglioso paesaggio all’imbrunire. Indossa una leggera veste bianca ricamata sul corpetto ed è intenta a dar da mangiare al suo cagnolino posato su un piedistallo in marmo decorato da un pannello con due figure di putti. L’animale è ritratto con grande naturalezza e cura del mantello. L’appartenenza di Clarissa a due tra le più ricche e potenti famiglie fiorentine, gli Strozzi e i Medici, è sottolineato dai ricchi gioielli che indossa. Al collo un vezzo di perle con un pendente in oro decorato da due grosse pietre, un rubino e forse uno zaffiro. Al polso un altro giro di grosse perle. In vita una cintura a maglie d’oro e smalti che le arriva fino ai piedi e alla cui estremità è appeso un pomander composto da due sfere in oro traforato nel cui interno di solito si introduceva una pasta odorifera. Tali gioielli, proprio perché indossati da un bambino, non vanno creduti solo oggetti di ornamento ma anche amuleti, data l’enorme mortalità infantile dell’epoca a causa delle più svariate malattie. Le perle, simbolo di castità e purezza, rimandavano alla protezione della Madonna sulla fanciulla; il rubino si credeva fortificasse il cuore, lo zaffiro teneva lontane le convulsioni, mentre il profumo emanato dal pomander proteggeva dalla peste.

Due artisti a confronto

Nel 1401 l'Arte di Calimala (a Firenze una delle potentissime corporazioni che aveva tra gli iscritti i commercianti di materie prime, come la lana grezza) organizzò il concorso per la realizzazione della seconda porta bronzea del Battistero (la prima, delle tre che verranno realizzate tra cui la famosa Porta del Paradiso di Ghiberti, era stata eseguita da Andrea Pisano nel Trecento); tema del concorso era il sacrificio di Isacco da svolgersi in un rilievo in bronzo entro una formella quadrilobata. In uno spazio così limitato dovevano essere presenti le figure di Abramo nell’atto di sacrificare il figlio su un’ara, l’angelo che interviene per fermarlo, l’ariete che dovrà essere immolato al posto di Isacco e infine il gruppo con l’asino e i due servitori. 

Tra i concorrenti si presentarono Ghiberti, Brunelleschi, Niccolò Lamberti, Jacopo della Quercia e altri. Solo le formelle dei primi due sono giunte fino a noi e oggi sono esposte una a fianco all'altra nel Museo del Bargello.  

In quella di Ghiberti, che risulterà vincitore, la composizione si inserisce armonicamente nella cornice e la scena si svolge con ritmi tranquilli ed eleganti, quasi a rallentatore, sintomo di un’appartenenza dell’artista al mondo raffinato del Gotico internazionale. Sarà forse questo che gli permetterà la vittoria poiché il suo lavoro poteva garantire una diretta continuità con la porta trecentesca di Andrea Pisano. Bellissimo il nudo di Isacco sicuramente risultato di un attento studio dell'arte classica.

La formella di Bruneleschi invece è molto diversa e di sicuro più innovativa. Egli divide in due la scena che si frammenta in uan serie di episodi indipendenti l'uno dall'altro: in basso l’imponente asino, con ai lati i servitori che debordano dai limiti della cornice, uno dei quali intento a cavarsi una spina da un piede, citazione del cosiddetto Cavaspino, una statua in marmo del I secolo a.C. oggi consrvato agli Uffizi. Essi rappresentano l'umanità non ancora raggiunta dalla parola di Dio, o che non vogliono ascoltarla. Questo gruppo forma la base per la costruzione piramidale della parte superiore della formella. Qui i ritmi sono bruschi, addirittura violenti: vediamo Abramo che incombe sopra il figlio, gli stringe il collo con una mano mentre coll'altra brandisce il coltello, pronto ad ucciderlo. Il corpo di Isacco è deformato dal terrore, inginocchiato sopra un’ara con un rilievo bizantineggiante sulla fronte. All'improvviso sopraggiunge un angelo del Signore che ferma Abramo afferrandogli con gesto deciso il braccio. Ciò dovette apparire troppo nuovo, troppo rivoluzionario. Di sicuro la formella di Brunelleschi è già proiettata nel Rinascimento.

La Trinità

Quando nel 1417 Tommaso di ser Giovanni Cassai detto Masaccio giunge a Firenze dal natio Valdarno con la famiglia (la madre rimasta vedova e un fratello) trova un ambiente artistico dissimile: da una parte Brunelleschi e Donatello fautori di una rivoluzione nel vero senso della parola nel campo dell’arte e già autori di opere come il progetto per la cupola del Duomo, il S. Giorgio e i crocifissi lignei di S. Maria Novella e di S. Croce (vedi nel blog di maggio “Il crocifisso delle uova”); dall’altra parte operano invece artisti come lo Stagnina, Lorenzo Monaco e Masolino ancora legati al gotico internazionale e ad un modo di dipingere che predilige la linea flessuosa nei panneggi che nascondono il corpo ignorando la sua struttura anatomica. Il giovane pittore, appena sedicenne, decide di affiancarsi ad un altro pittore suo conterraneo, Masolino da Panicate di formazione tardo-gotica. I rapporti tra i due non furono mai quelli dell’apprendista ancora inesperto di fronte all’artista maturo, anzi, la presenza di Masaccio sembra aver stimolato il pittore più anziano anche se non capì mai a fondo la sua arte innovativa. Masaccio aveva studiato profondamente Giotto, da lui aveva  appreso che la persona occupa uno spazio fisico, che la luce illumina un lato della figura mentre l’altro rimane in ombra, ma mentre Giotto non aveva saputo approfondire questi concetti Masaccio invece ci riuscirà, grazie anche alla sua amicizia con Brunelleschi e Donatello e insieme a loro inizierà una vera e propria rivoluzione in campo artistico.

Nel 1425 riceve un’importante commissione, un affresco raffigurante la Trinità nella domenicana chiesa di Santa Maria Novella a Firenze. La scena è costruita rigorosamente secondo il metodo prospettico brunelleschiano e va letta dal basso in alto. Sul pavimento poggia un altare sotto il quale è collocato un sarcofago con uno scheletro simbolo della fisicità transitoria e corruttibile della condizione umana, infatti vi è scritto: “io fui già quel che voi siete e quel che sono voi ancor sarete”. Sopra l’altare, preceduta da due gradini ai lati dei quali si trovano inginocchiati i due committenti dell’opera, monumentali e ben definiti spazialmente dal chiaroscuro, si apre una cappella ricoperta da un’imponente volta a botte cassettonata, sostenuta da colonne ioniche, entro la quale si dispongono la Vergine, vestita come una suora, e S. Giovanni ai piedi del Cristo crocifisso; dietro la croce sta Dio Padre, unica figura sottratta alle rigide regole prospettiche, con la colomba dello Spirito Santo. I committenti rappresentano l’umanità terrena; la Madonna e S. Giovanni l’umanità che si eleva nella santità, fino ad arrivare alla verità rivelata del dogma, cioè la Trinità. È importante rilevare che la distribuzione dei personaggi in profondità fa si che le figure in primo piano, cioè i committenti, siano di proporzioni maggiori rispetto a quelle divine collocate nel fondo della cappella; si attua in tal modo un rovesciamento totale del simbolismo gerarchico medievale che dava alla figura della divinità un ruolo dominante e proporzioni maggiori (es: la Pietà di Grottino agli Uffizi dove le due committenti sono più piccole rispetto ai santi raffigurati o il S. Ludovico di Tolosa che incorona Roberto d’Angiò di Simone Martini al Museo di Capodimonte). La Trinità di Masaccio, che è l'ultima opera conosciuta dell'artista, prima della morte improvvisa avvenuta a soli 27 anni, è ben altro che la pura dimostrazione di un teorema matematico (lo schema della composizione è piramidale il cui vertice è Dio; tutti gli altri i personaggi si inseriscono all’interno di questo schema geometrico), è una profonda meditazione laica sul rapporto tra uomo e Dio, la raffigurazione di un concetto trascendente non suscettibile di dimostrazione razionale, entro uno spazio costruito razionalmente, a misura d’uomo.

L'amore finito in tragedia

                                          

                      

Era bella Costanza al punto che il suo amante, il famoso scultore Gran Lorenzo Bernini, decise di scolpire un busto che la ritraeva con la camicia aperta quasi ad intravedere il seno, i capelli scomposti, in posa intima e domestica ma di grande sensualità come lui era abituato a vederla dopo averla amata. E’ forse uno dei ritratti più belli di tutto il Barocco proprio perché non fatto durante una seduta di posa ma prodotto di getto, seguendo il ricordo di un uomo innamorato che riproduce l’oggetto del suo desiderio e le infonde fierezza, naturalità e quindi vita. Costanza non era una popolana, proveniva da una famiglia importante, i Piccolomini, e s’intendeva d’arte tanto da commerciare in opere in una Roma che nel primo trentennio del Seicento era fucina e terra d’azione d’ingegni che avevano seguito l’innovativa traccia lasciata da Caravaggio. Quel busto di marmo rimase molto tempo nella casa dello scultore per ricordargli di quell’amore che aveva si il fuoco della passione ma che era anche colpevole, messo all’indice, deprecabile perché Costanza era la moglie di uno dei suoi allievi più promettenti, il lucchese Matteo Bonarelli. L’amore si tramutò in odio feroce quando Bernini scoprì che Costanza non concedeva solo a lui le sue grazie ma anche a suo fratello, Luigi. Dalle cronache del tempo sappiamo che la furia cieca dello scultore si abbatté su entrambi: fece sfregiare lei da un suo servitore a disprezzo della sua bellezza così spudoratamente esibita e concessa a chiunque e cercò di uccidere il fratello picchiandolo con una spranga di ferro.

Finita la passione l’immagine della donna tanto amata divenne fonte di dolore e il busto fu donato nel 1645 al cardinale Giovan Carlo de’ Medici che lo portò a Firenze e oggi è esposto al Bargello.

Cecilia e l'ermellino

Cecilia Gallerani aveva 16 anni quando nel 1488 divenne l’amante di Ludovico Sforza, detto il Moro, signore di Milano. Era giovane, bella, colta, apparteneva ad una famiglia altolocata di origini senesi, aveva modi raffinati, parlava correttamente il latino, discuteva di filosofia, cantava come un usignolo e scriveva dotti componimenti poetici e in prosa tanto da creare uno dei primi circoli letterari lanciando la moda delle conversazioni erudite. Doti queste che nelle corti rinascimentali erano fondamentali per fare di una donna la prescelta tra tutte. La passione di Ludovico per la bella Cecilia era di dominio pubblico e fu ancora di più legittimata quando dopo breve tempo dal suo arrivo a corte, il Moro decise di farle fare un ritratto dall’artista più famoso del tempo, Leonardo da Vinci. E’ il 1489 e poco dopo la fine del ritratto, per ragion di Stato, Ludovico fu costretto a sposare Beatrice d’Este. L’ambasciatore estense riferirà di “una sua puta (giovinetta) che (il Moro) prese presso di sé, molto bella….la quale gli va dietro dappertutto, e le vuole tutto il suo ben e gliene fa ogni dimostrazione”. Moglie e amante convivevano dunque sotto lo stesso tetto, Cecilia mantenne i suoi appartamenti e continuò a dividere il letto col signore di Milano. Ma quando nel 1491 dette alla luce un figlio, Cesare, la rabbia di Beatrice d’Este esplose e Ludovico fu costretto ad allontanare la giovane amante non prima però averle dato una cospicua dote e un marito, il conte Ludovico Carminati de’ Brambilla. Morirà nel 1536 alla bella età, per l’epoca, di 63 anni rimanendo immortalata nello splendido capolavoro vinciano conosciuto come La dama con l’ermellino.

Il dipinto a olio è di piccole dimensioni ed è conservato a Cracovia. Pare che sull’identificazione della giovane donna raffigurata non ci siano più dubbi, infatti, oltre alla documentazione esistente, questa è avvalorata anche dalla presenza dell’ermellino che in greco è detto “galé” (γαλή) e ciò rimanda inequivocabilmente al cognome di famiglia di Cecilia, Gallerani. Sempre l’ermellino inoltre rimanda al legame tra lei e Ludovico il Moro che nel 1488 aveva ricevuto dal re di Napoli il prestigioso titolo di cavaliere dell’Ordine dell’Ermellino ed egli adotterà l’animale come impresa personale.

E’ un’opera rivoluzionaria poiché Leonardo supera lo schema quattrocentesco, che prevedeva i ritratti prodotti con la figura a mezzo busto e di tre quarti, raffigurando Cecilia mentre compie una doppia rotazione col busto che risulta essere voltato verso sinistra mentre la testa è a destra. La fanciulla sembra voltarsi come se nella stanza fosse sopraggiunto un visitatore e lo saluta accennando un lieve sorriso. Gli occhi sono grandi e profondi. Bellissima la mano che accarezza l’ermellino il cui sguardo si allinea a quello della dama. L’animale è definito nella sua anatomia e rimanda agli studi naturalistici che Leonardo sta compiendo in quegli anni. L’abito di Cecilia è sontuoso, con le maniche decorate da nastri che all’occorrenza potevano essere slacciati, separate dal vestito e sostituite con altre, maniche intercambiabili insomma che consentivano una maggiore mescolanza di colori, tessuti e stili. Tipica della moda importata dalla Spagna è l’acconciatura  detta

“coazone” che prevedeva i capelli divisi in due ampie bande che si riunivano sotto il mento incorniciando il volto mentre una terza andava a formare una lunga coda o treccia sulla schiena molto spesso ornata di nastri, reticelle di seta e pietre preziose. Completava il tutto una cuffia sul retro anch’essa impreziosita da perle o altre pietre. Nel caso del ritratto di Cecilia la cuffia è di velo trasparente, tenuta da un nastro nero che le attraversa la fronte, più da un secondo nastro probabilmente in fili d’oro che le copre parte delle sopracciglie.

Unico gioiello una collana composta da grani tondi forse di onice o ambra nera. Su questa collana, durante un restauro, furono trovate le impronte digitali di Leonardo che per ottenere gli effetti d’ombra sui grani usò le dita e non il pennello.

Lo sfondo è scuro ma pare che inizialmente Leonardo avesse pensato ad una finestra alle spalle della dama.

Splendori di terracotta

Oltre a quella di Verrocchio c’era a Firenze un’altra bottega, ubicata in via Guelfa, particolarmente fiorente e prolifica, quella dei Della Robbia. Fondatore e maestro era Luca, allievo di Donatello, scultore di grande talento e creatività artistica, capace di trasformare un materiale banale come la terra in vera opera d’arte. Le sue terracotte colorate erano diverse dalle altre poiché risultavano più resistenti alle intemperie e questo grazie ad una invenzione che i Della Robbia, oltre a Luca, il figlio Andrea e il nipote Giovanni, custodirono gelosamente per generazioni: l’invetriatura. Questa veniva realizzata applicando sulle terracotte un composto di silice e piombo che una volta cotto in forno produceva uno strato lucido e compatto che rendeva i colori brillanti e inalterabili nel tempo. Il grande successo della terracotta invetriata porterà alla moltiplicazione della produzione che non si limiterà soltanto alle immagini per lo più della Madonna col Bambino e santi da porsi nelle camere da letto, nelle cappelle private o nelle sedi delle Confraternite di Arti e Mestieri, ma si estenderà alle grandi pale d’altare, alle lunette dei portali che arricchivano di colore le facciate delle chiese e dei palazzi, ai pannelli per fonti battesimali alternati al marmo o alla pietra serena, ai lavabi delle sagrestie, alle fontane pubbliche, ai rivestimenti parietali e alle statue.

In realtà più che vera invenzione l’invetriatura era già conosciuta presso le civiltà antiche, Luca la riscoprì facendone il marchio di fabbrica delle sue straordinarie opere, oggi vanto di chiese e di musei. 

A scuola da Maestro Verrocchio

 

Nel mondo medievale e rinascimentale esistevano le “botteghe”, vere e proprie scuole per apprendere un mestiere, organizzate gerarchicamente: al loro apice c’erano i maestri, coloro che dirigevano e insegnavano, poi i discepoli che imparavano e aspiravano a loro volta a diventare maestri e infine i salariati con mansioni piuttosto circoscritte ed umili come per esempio tenere i locali puliti. Questi futuri artigiani, spesso giovanissimi, venivano mandati dalle loro famiglie ad imparare un mestiere nelle botteghe dove il maestro era spesso obbligato a fornire al ragazzo vitto, alloggio, vestiario e persino uno stipendio; assai di rado accadeva invece che fosse l’apprendista a dover compensare l’insegnante. Comunque il maestro aveva sul discepolo pieni poteri, esattamente come un padre: poteva punirlo, cacciarlo, pretendere il miglior rendimento, obbedienza, onestà e lealtà. Nella bottega gli allievi restavano all’incirca sei anni, almeno queste erano le regole volute dagli statuti delle Corporazioni, ma spesso questo tempo si riduceva a periodi molto più brevi. Nel caso delle botteghe artistiche, fucine dei futuri architetti, scultori, pittori, orafi, ceramisti, maestri vetrai ecc., quando veniva commissionata un’opera il maestro stipulava un contratto giuridicamente valido con il cliente nel quale, nel caso di un quadro o di un affresco, veniva menzionato il soggetto da eseguire, quante figure umane vi dovevano essere rappresentate, come la scena doveva essere eseguita, se vi dovevano essere impiegati pigmenti preziosi come il blu di lapislazzuli o l’oro, il tempo per l’esecuzione e il prezzo pattuito. 

Tra le botteghe più quotate e produttive a Firenze c’era quella di Andrea del Verrocchio, pittore, scultore e orafo. A lui si rivolgevano per importanti committenze i Medici, gli Strozzi, i Pitti e naturalmente la Chiesa e nel suo laboratorio impareranno l’arte alcuni tra gli artisti più famosi del Rinascimento: primo fra tutti Leonardo da Vinci, ma anche Botticelli, Lorenzo di Credi, Domenico del Ghirlandaio (che aprirà a sua volta una bottega che vedrà come apprendista il giovanissimo Michelangelo), Frà Bartolomeo, il Rustici, Pietro Perugino (maestro di Raffaello) e altri. Continuamente venivano prodotti una grande varietà di oggetti: quadri, statue in terracotta o marmo, candelabri e reliquiari in argento, ma anche progetti per monumenti funebri destinati a rendere immortali importanti personaggi pubblici.

Da questa scuola proviene un’opera oggi esposta agli Uffizi, il Battesimo di Cristo, un valido esempio di quel lavoro di collaborazione che si instaurava a volte tra il maestro e gli allievi più promettenti. Iniziata intorno al 1470 l'opera fu realizzata per il monastero vallombrosano di San Salvi. Verrocchio dipinse le due figure principali del Cristo e del Battista. In un secondo momento vennero coinvolti altri due collaboratori: uno di livello mediocre, di cui non conosciamo il nome, responsabile della schematica palma a sinistra e del paesaggio roccioso a destra; l’altro allievo di sicuro più capace, che i critici dell’arte individuano nel giovane Botticelli, eseguì l'angelo il cui volto sta di fronte allo spettatore. Solo in una terza fase, quella finale, venne chiesto a Leonardo da Vinci di ultimare la scena. A lui spetta l'angelo che vediamo di profilo e anche il paesaggio sulla sinistra. Uno storico e artista dell’epoca, Giorgio Vasari, riporta un aneddoto secondo cui Verrocchio dopo aver visto l’opera finita non avrebbe più toccato il pennello consapevole del fatto che Leonardo lo aveva superato in abilità; in realtà ciò non pare essere vero, ma dimostra il precoce talento di quello che diventerà uno dei massimi geni di tutti i tempi. La mano di Leonardo intervenne anche nelle acque del fiume Giordano. Se osserviamo da vicino il suo angelo vediamo che la veste è impreziosita con un collare tempestato di cristalli di rocca incastonati in oro. Era questo un genere di gioiello largamente diffuso nel 1400, ma bisogna sottolineare che in questo particolare contesto, la scelta del cristallo di rocca non è casuale: la pietra infatti era considerata simbolo di purezza e quindi ben si addiceva alla figura dell’angelo.