L'Annunciazione Cavalcanti

Entrando nella Basilica di Santa Croce a Firenze si nota sulla parete della navata destra una scultura a bosso rilievo in pietra serena con dorature, è l'Annunciazione Cavalcanti eseguita da Donatello intorno al 1435, una delle poche opere dello scultore che si possono ancora vedere nella sua collocazione originaria. Essa deve il suo nome ai committenti, i Cavalcanti, che in quel punto avano la tomba di famiglia (oggi purtroppo non più esistente e non più ricostruibile con certezza). La scena evangelica è inserita all'interno di un'elegante edicola rinascimentale che funge da palcoscenico, una sorta di finestra che si apre davanti lo spettatore e lascia intravedere l'interno di una stanza dove i due protagonisti, l'angelo e la Vergine, sono rappresentati nel momento immediatamente successivo all'evento miracoloso, ovvero l'apparizione del messaggero divino. La Madonna è sorpresa, non spaventata però, e si porta una mano al petto mentre con l'altra stringe il libro che poco prima stava leggendo, libro che vuole ricordare che con questo evento si compiono le Sacre Scritture. Ella pare accennare ad una fuga ma il volto è tutto proteso verso l'angelo e la sua espressione è umile e serena al tempo stesso. L'angelo inginocchiato la osserva con dolcezza innescando un dialogo fatto solo di sguardi. Impossibile non notare la semplicità della materia utilizzata, la pietra serena, che però Donatello impreziosisce con l'oro plasmando il tutto con straordinaria eleganza e maestria.. 

Il Cristo alluvionato

Di recente è tornato nella sagrestia della Basilica di Santa Croce a Firenze il grande crocifisso ligneo di Cimabue, la vittima artistica più illustre dell'alluvione che colpì la città nel novembre del 1966. Cimabue fu uno dei primi a sentire l'esigenza di superare i modi della pittura bizantina, un'arte che pareva aver completamente dimenticato i canoni dell'arte greco-romana, ovvero la ricerca delle reali forme della natura e dell'anatomia umana, la sua volumetria, il senso dello spazio, la drammaticità dei gesti, la ricerca di psicologia nei volti e quindi l'umanizzazione dei personaggi che venivano raffigurati. Cimabue vuole ritrovare tutto questo, superare la fissità delle pose e delle espressioni tipiche dell'arte bizantina, ricerca il movimento, il patos, i sentimenti. Perchè questo bisogno adesso, alla fine del 1200? Perchè erano apparsi sulla scena storica due figure grandissime e importantissime: San Francesco che col Cantico delle creature aveva spinto gli uomini a guardarsi intorno, a rivalutare l'ambiente, la realtà delle cose in contrapposizione con la spiritualità medievale che invece aveva mortificato il corpo, dato una visione mistica e trascendente delle cose; l'altra figura è Federico II di Svevia, "stupor mundi" lo definirono i suoi contemporanei, l'imperatore tedesco, erede del Barbarossa, che ad un certo punto decide di lasciare la sua terra e di tenere corte a Palermo, nel cuore del Mediterraneo, dove crea un centro di cultura laica anticipando le grandi corti del Rinascimento. Qui si danno convegno matematici arabi, intellettuali normanni, i primi stilnovisti che fonderanno le radici della letteratura italiana e anche scienziati, artisti, filosofi. E' Federico che riconosce la scuola medica di Salerno come istituzione e da il permesso di avviare lo studio dell'anatomia umana con la pratica della dissezione su cadaveri prima di allora mai eseguita perchè contraria alla volontà della chiesa cattolica (ma anche delle altre religioni, sia araba che ebraica). Va sottolineato che durante il medioevo gli studenti di medicina studiavano l'anatomia sui maiali. Inoltre Federico fa riscoprire il mondo classico, lui stesso ama vestirsi come gli antichi imperatori romani e indossa cammei antichi. Queste due personalità sono la chiave di volta per il rinnovamento delle menti a partire dalla seconda metà del Duecento. Il Crocifisso di Cimabue, dipinto con molta probabilità tra il 1272 e il 1288, è frutto di questo cambiamento iconografico. E' un Christus patiens, un Cristo sofferente di grande patos, il corpo è longilineo, sinuoso e pare inarcato nella torsione dell'agonia. C'è un tentativo di movimento dunque e anche di realismo anatomico. Nei terminali sono dipinti la Vergine e San Giovanni a mezzobusto e piangenti. La cimasa, la parte in alto della croce, reca il cartiglio "INRI". La perdita del colore in molte parti purtroppo non ci permette più la visione del suo insieme ma la forza espressiva e il senso di pietà che infonde in chi lo guarda è rimasto immutato.

L'importanza dell'uroscopia ai tempi di Dante

Alla base del Campanile di Giotto si trovano una serie di bassorilievi inseriti in una cornice esagonale, opera di Andrea Pisano (gli originali oggi sono conservati all'interno del Museo dell'Opera del Duomo di Firenze). In una di queste formelle è descritto l'interno di una spezieria, ovvero una farmacia: su due mensole sono allineati vasi e brocche contenenti i rimedi officinali, a destra il famoso medico fiorentino Taddeo Alderotti (1215-1295) mentre dà udienza ad alcune donne che portano dentro la "fiscella" (una sorta di fiasca in vimini) l'ampolla contenente le urine del malato. L'esame consisteva nella "speculazione" ovvero l'esame visivo in controluce del liquido per studiarne la limpidezza o la torbidità (ed è proprio questo che sta facendo Alderotti nella scena ideata da Andrea Pisano). Dall'analisi ottica si passava poi a quella olfattiva e infine a quella degustativa per apprezzarne il sapore; se il medico avesse rilevato, per esempio, un sapore dolciastro, avrebbe diagnosticato il diabete. Scene di questo tipo sono molto frequenti nei codici miniati che trattano di medicina poichè l'uroscopia era, a partire dalla seconda metà del 1200, una delle indagini mediche più importanti e diffuse per la diagnosi clinica. 

ISABELLA DEL SERA

Solo da poco le carte d'archivio hanno consentito di identificare la giovane donna raffigurata da Sebastiano Bombelli verso il 1671 in una tela oggi conservata agli Uffizi. Dell'autore sappiamo che era figlio d'arte, che aveva frequentato a Bologna la scuola del Guercino per spostarsi poi in Veneto e cominciare una ricca carriera di ritrattista raggiungendo fama a livello europeo. 

Il quadro apparteneva a Leopoldo de' Medici (morto nel 1675) e vi è ritratta la figlia di Paolo del Sera, nobile fiorentino, competente collezionista di opere d'arte e vicino alla corte medicea. Il suo nome era Isabella ed era sposata con un Arnoldi, ricca famiglia vicentina. La sua figura risalta sullo sfondo scuro e ne mette in evidenza i vaporosi capelli biondi dai quali spuntano un piccolo garofano e la cuffia profilata di perle, ma soprattutto il ricco abito color malva con i ricami in oro e argento, l'ampio collare che abbraccia le spalle realizzato ad ago "a punto Venezia", le maniche sbuffanti con i vezzosi fiocchi rossi. Assai ricchi i gioielli che sottolineano l'alto rango della giovane. Dalla riccia capigliatura spinta a destra l'orecchino con una grande perla a pera e al collo un filo di perle. Nella mano stringe un prezioso ciondolo raffigurante lo stemma mediceo in oro smalti e diamanti, agganciato a un doppio filo di perle. Al dito mignolo un anello in oro con tre castoni che inglobano tre diamanti tagliati "a tavola", ovvero a superficie piatta. Al polso altre perle. 

Il ritratto più che un omaggio a Isabella fu di certo un dono di sudditanza ma anche di profonda ammirazione per i Medici e infatti nei documenti che lo presentano si legge: <...e poiché l'effigiata è suddita humilissima, e devotissima serva del Ser.mo Gran Duca Signore di essa, et mio, perciò porta al cuore l'arme della serenissima Casa nostra padrona>.

Santa Cecilia

Alla fine del Cinquecento Roma era capitale di un vasto territorio che si estendeva fino al nord Italia e centro della cristianità rinnovata dalla Controriforma opposta al protestantesimo luterano. L'ambiziosa consapevolezza del suo potere si tradusse in un imponente rinnovamento urbanistico che fece della città un enorme cantiere al quale confluirono una quantità di artisti italiani ed europei alle ricerca di lavoro, ma soprattutto di notorietà presso la corte pontificia e le ricchissime famiglie romane. L'Urbe fu trasformata nella più grande e bella città europea del tempo: vennero sventrati gli antichi e degradati quartieri medievali per realizzare grandi strade rettilinee e piazze sulle quali si affacciavano eleganti palazzi gentilizi, poi fontane e scalinate monumentali, chiese dalle ardite planimetrie e stupendi decori. E' il tempo in cui arriva a Roma anche un giovane e sconosciuto pittore, Michelangelo Merisi detto il Caravaggio.

L'esatto luogo dove fu rinvenuto il corpo di Santa Cecilia 

Nel 1599, in previsione dell'anno giubilare, vennero intrapresi i restauri della chiesa di Santa Cecilia in Trastevere e fu rinvenuto il corpo perfettamente conservato della martire nei sotterranei dell'antica basilica, sembra grazie alla visione mistica di una contadinotta analfabeta, Francesca Paluzzi, conosciuta col nome di Caterina. Ad un giovane artista poco più che ventenne, Stefano Maderno, il cardinal Paolo Emilio Sfondrato commissionò una statua in marmo della santa volendo che fosse ritratta nella stessa posizione in cui era stata trovata. Poco si sa di questo artista e ancor meno riguardo il perchè fu scelto lui, tra altri scultori ben più affermati esperti, per eseguire la statua della santa decapitata nel III secolo, statua che diventerà l'elemento conclusivo di un secolo e l'inizio dell'abbandono delle forme classiche in favore di quelle barocche. 

Per la sua esecuzione il Maderno scelse personalmente un blocco di marmo antico di grande luminosità e rappresentò Santa Cecilia col corpo minuto e poggiato su un fianco, la testa innaturalmente girata indietro e nascosta da un telo di lino drappeggiato come fosse un turbante, le braccia sono abbandonate lungo il corpo e le dita delle mani indicano il numero 3, il simbolo della Trinità. Lo sfondo nero della nicchia entro cui la statua fu posta esalta ancora di più l'intensa luminosità del marmo in un stupendo contrasto di luci ed ombre.

Gioielli per la sposa

Tra i molti ritratti del Cinquecento che ci sono pervenuti mi ha sempre colpito quello di Barbara Pallavicino eseguito da Alessandro Araldi, uno dei maggiori artisti attivi a Parma prima dell'arrivo in città di Correggio. La tela databile intorno al 1510 è oggi esposta agli Uffizi di Firenze. Di essa mi ha sempre attratto non tanto il soggetto di cui poco si conosce ma i ricchissimi gioielli che  adornano la nobildonna. Barbara è ritratta di profilo su fondo scuro, lo sguardo fisso davanti a se nella rigida posa dei cammei. Secondo la moda del tempo e molto cara alle corti del nord Italia, indossa un'acconciatura detta "coazzone" di probabile origine spagnola che prevedeva sul retro del capo una cuffia o reticella finemente ornata e impreziosita da gioielli dalla quale partiva il tranzado, una guaina che raccoglieva i capelli variamente intrecciati tra loro e ingioiellati. La fronte è cinta da un nastro scuro ornato di smeraldi incastonati in una montatura d'oro rettangolare e arricchito su un lato da un pendente, sempre in oro, nel quale sono incastonati uno rubino e uno smeraldo, il tutto completato da una grande perla a goccia. Al collo Barbara indossa un filo di perle con un secondo pendente anche questo composto da uno smeraldo, un rubino inserito in un castone d'oro a forma di fiore e una grossa perla a goccia. L'abito, una gamurra, è scuro con scollo quadrato profilato da un ricamo a racemi e da un bordo rosso; le maniche, prodotte con un tessuto diverso da quelle del vestito, sono attaccate all'altezza della spalla da nastrini neri e lo stacco lascia intravvedere gli sbuffi della camicia bianca sottostante.

Sabbiamo dalla documentazione dell'epoca che gli smeraldi, insieme ai rubini e le perle, erano le pietre che maggiormente venivano regalate alle fanciulle in occasione delle loro nozze. Si credeva che tale dono fosse di buon auspicio per la felice riuscita dell'unione. Allo smeraldo veniva attribuita la capacità di conservare la bellezza del volto e di rendere caste le persone che lo indossavano. Il rubino donava prosperità, la forza fisica per affrontare le numerose gravidanze e il benessere spirituale. La perla era invece simbolo di fedeltà coniugale. 

Dunque il ritratto esposto agli Uffizi con molta probabilità fu eseguito in onore delle nozze della giovane nobildonna.

I duchi di Urbino

Il doppio ritratto, o dittico, dei duchi di Urbino, Federico da Montefeltro e Battista Sforza, fu dipinto da Piero della Francesca probabilmente in due tempi: il ritratto di Federico era già ultimato nel 1465 mentre quello della moglie pare sia opera più tarda ed eseguito quando Battista era già morta a soli 27 anni di polmonite nel 1472. La scelta del dittico, già utilizzato dai consoli romani per inviare queste tavole lignee e avorio unite a libro da cerniere in dono agli imperatori o amici influenti, fu forse dettata dal fatto che anche quest'opera doveva essere un dono ma non si ha alcuna documentazione che avvalori tale tesi. Con l'estinzione dei Montefeltro, il dittico entrò a far parte della collezione di opere d'arte dei Della Rovere e infine di quella medicea nel 1631 quando Vittoria della Rovere, ultima discendente della casata, lo portò a Firenze in dote per il suo matrimonio con Ferdinando II de' Medici. Oggi è esposto alla Galleria degli Uffizi.

I due coniugi sono ritratti isolati, posti uno di fronte all'altro, di profilo e a mezzo busto e tale disposizione rimanda alle effigi dei medaglioni. Benchè vicini i loro sguardi appaiono non vedersi, ma assorti e distanti. Federico fu volutamente ritratto con il lato sinistro del viso visibile allo spettatore poichè durante una giostra era stato sfigurato all'occhio destro e aveva riportato la rottura del naso.

Battista è pallidissima, quasi diafana e ciò ha fatto pensare che il pittore si sia avvalso della sua maschera funebre per ritrarla, ha la fronte alta secondo la moda del tempo che imponeva la rasatura dei capelli per far risaltare il volto. Sfoggia un'elaborata acconciatura a chiocciola in cui è inserito un nastro bianco e sulla sommità del capo indossa un grande gioiello circolare in oro e perle. Al collo un prezioso collare composto da due fila di perle, tra le quali altre perle si alternano a decorazioni in oro di forma romboidale con smalti, una pietra al cento e profilati da sferette in corallo rosso. Dal collare si stacca un filo sempre di perle dal quale pende un medaglione con una grossa pietra incastonata. L'abito è scuro, con maniche in tessuto diverso. Il gran numero di perle la qualificano come sposa e con molta probabilità era questo l'aspetto che Battista aveva il giorno che fu sepolta.

Il duca non indossa gioielli ma un semplice abito rosso privo di applicazioni e in testa un cappello cilindrico calato sulla folta e ispida capigliatura corvina. Tale sobrietà gli conferisce comunque maestà e potenza.

Dietro Battista e Federico si estende a volo d'uccello un paesaggio ondulato, ricco di vegetazione e fortificazioni. E' il territorio di Urbino e sullo sfondo si profilano sfumati gli Appennini.

Sul retro il dittico raffigura ancora i due duchi in un'allegoria dei Trionfi petrarcheschi, tema caro agli umanisti. Sullo sfondo del medesimo paesaggio già descritto due cavalli bianchi e due unicorni trascinano su un altopiano roccioso, simbolo di fedeltà coniugale, due carri trionfali. Sul primo è seduto Federico in armatura, dietro di lui l'allegoria della Fama lo incorona d'alloro. In testa al carro stanno sedute le virtù cardinali: la Prudenza con in mano uno specchio, la Giustizia, vista di fronte e recante la spada e la bilancia, la Fortezza con una colonna spezzata e la Temperanza vista di spalle. Battista invece è seduta sul carro trainato dagli unicorni, simboli di castità e purezza, immersa nella lettura di un libro di preghiere. E' circondata dalle quattro virtù teologali: la Carità vestita di nero e con in grembo il pellicano, simbolo di sacrificio poichè nel Rinascimento circolava la leggenda che l'animale era solito donare le sue stesse carni per saziare i suoi piccoli e ciò rimandava anche alla figura del Cristo che si era sacrificato per la salvezza degli uomini, la Fede vestita di rosse e con in mano il calice e l'ostia, la Speranza vista di spalle e la Temperanza vestita di bianco. Posti in cima al timone dei carri stanno due amorini, simbolo dell'unione coniugale. 

Le iscrizioni latine in basso celebrano la fama di Federico quale grande condottiero e onorano Battista come degna moglie.

San Giorgio, il drago e lo scorpione

Il piccolo cammeo in onice, risalente al XVII secolo e conservato al British Museum di Londra, reca inciso nella parte frontale San Giorgio a cavallo nell’atto di uccidere il drago e nel retro uno scorpione. Il manufatto apparteneva a Sir Hans Sloane 200 e fu acquisito dal British Museum alla sua morte avvenuta nel 1753. Nel manoscritto da lui lasciato, dove elenca gli oggetti della sua collezione, si legge: “D. Georius, Equo infidens cum dracona in onyche”.

Del cammeo non si conoscono notizie riguardo la provenienza né come Sir Slogane ne venne in possesso. Jacopo da Varagine racconta nella sua Leggenda Aurea che la città di Silene in Libia era minacciata da un feroce drago che spesso si avvicinava all’abitato e uccideva col fiato le persone che incrociavano il suo passaggio. Per placarlo i cittadini cominciarono a offrirgli due pecore, poi una pecora e un giovane tirato a sorte. Un giorno il fato scelse la figlia del re. La fanciulla fu condotta nei pressi di uno stagno dove dimorava il drago e lì aspettò la morte. Passò proprio in quel momento un cavaliere, Giorgio, che tranquillizzata la fanciulla si preparò ad affrontare la belva e quando questa uscì dal suo rifugio, sprizzando fuoco e fumo pestifero dalle narici, egli salì sul suo cavallo e la affrontò riuscendo a trafiggerla con la sua lancia.

Il drago nell’immaginario cristiano rappresenta Satana e quindi il Male per eccellenza, inteso in tutte le sue forme. Scrive Boccaccio nell’Introduzione al Decameron: “…E fu questa pestilentia di maggior forza perciò che essa dagl’infermi quella per lo comunicare insieme s’aventava a’ sani, non altrimenti che faccia il fuoco alle cose secche o unte quando molto gli sono avvicinate…”. La peste è equiparata al fuoco e non a caso San Giorgio, vittorioso sul drago dall’alito infuocato e pestifero, è invocato contro l’epidemia ma anche contro la lebbra e la sifilide. 

Sul retro del cammeo è inciso il segno zodiacale dello Scorpione. Secondo un’antichissima tradizione alla quale si ispirarono i lapicidi medievali e rinascimentali, dalle stelle sarebbe derivato un potere in grado di caricare di virtù le pietre preziose. Tale credenza sarà ripresa fino al Seicento inoltrato rifacendosi agli scritti di Rabano Mauro e Cecco d’Ascoli. Di figure astrali da incidere a scopo curativo su una pietra magica aveva parlato Marsilio Ficino nel cap. XXII del suo Consilio contro la Pestilentia riferendosi ad un’antica tradizione tramandata dai sapienti persiani e arabi: “Hahamed dice che si mecta [una pietra] in anello et scolpiscasi in essa l’immagine dello scorpione quando la Luna è in Scorpione et risguardi l’ascendente….”. Anche il Dolce nel suo Libri tre nei quali si tratta delle diverse sorti delle gemme che produce la natura (Venezia 1565, pp. 71v, 72r) riprende il tema: “…le imagini scolpite nelle pietre con ragione, sono universali, o particolari, ovvero significative delle virtù delle pietre. Chiamo universali imagini quelle che si trovano scolpite in  no i segni dello zodiaco….Le imagini particolari habbiano detto esser come di pianeti e delle costellazioni del cielo”.  Nel Lapidario del re Alfonso di Castiglia (1250 ca.) inoltre vi è un’immagine che mostra le corrispondenze tra stelle, pietre preziose e gradi dello scorpione.

All’immagine di tale segno zodiacale è notoriamente riservato un potere soprannaturale carico di significati occulti; esso è il pianeta di Marte dio della guerra e se inciso su una pietra arreca potenza e forza a chi la porta.

Una poetessa alla corte del Granduca

Non era bella Laura ma dotata di grande carisma, intelligenza e forza d'animo e nella Firenze del Cinquecento queste doti avevano un gran valore. Era nata ad Urbino nel 1523, figlia illegittima di un nobile, Giovanni Antonio Battiferri, che solo più tardi la riconobbe. Rimasta vedova a soli 27 anni si risposò col fiorentino Bartolomeo Ammannati, uno degli architetti e scultori più ricercati dalla corte medicea. Amante delle arti e di letteratura nella villa di Maiano che condivideva col marito era solita accogliere umanisti, poeti e artisti del calibro di Benedetto Varchi, Benvenuto Cellini, Pier Vettori e Agnolo Bronzino che la ritrasse in questa tela oggi conservata in Palazzo Vecchio. Poetessa ella stessa fu molto apprezzata ai suoi tempi tanto da essere proclamata superiore a Saffo e accolta in alcune rinomate Accademie ad Urbino e a Siena, nonché alla corte medicea di Cosimo I. Quando morì a 66 anni fu sepolta insieme al marito nella chiesa di San Giovannino a Firenze. 

Laura è vista di profilo, in un modo arcaicizzante che ricorda le effigi sulle monete antiche e i ritratti del Quattrocento. Con la mano destra tiene un libro di sonetti scritto da Petrarca e con le dita sottili ed eleganti dell'altra mano indica il verso dedicato alla donna tanto amata e immortalata dal poeta e che aveva il suo stesso nome: Laura. Sul viso lungo sporge il naso aquilino che comunque niente toglie alla figura potremo dire di una bellezza un po' algida e distaccata. I capelli sono raccolti da una cuffia bianca a sua volta coperta da un velo trasparente che le scende fino alle spalle e all'attaccatura delle ampie maniche dell'abito in velluto scuro. Pochi i gioielli: un piccolo anello d'oro con uno zaffiro rettangolare nella mano sinistra e una sottile catena sempre d'oro a ricordo della sua grande devozione e rigore dei costumi.

MEDUSA

Uno dei capolavori più conosciuti e ammirati della Galleria degli Uffizi è lo scudo in pioppo rivestito da una tela di lino (56 centimetri di diametro) sul quale Caravaggio dipinse ad olio, verso la fine del Cinquecento, una testa di Medusa. Commissionata dal cardinale Francesco Maria del Monte, ambasciatore presso la Santa Sede del Granduca di Toscana, la Medusa fu poi da questi donata a Ferdinando I de' Medici e collocata nella Sala dell'Armeria che il granduca stava allestendo a Palazzo Vecchio per raccogliervi la sua ricca collezioni di armi. Lo scudo fu posto su di un manichino a cavallo e il dono fu graditissimo poichè il tema della Medusa era già molto caro ai Medici che nelle loro collezioni di gemme annoveravano numerosi cammei antichi e moderni con questo soggetto; ad esso era dato il valore simbolico di immagine della prudenza e della sapienza, due virtù che avevano permesso alla famiglia fiorentina di acquistare ricchezza e assicurarsi il potere.

Raccontano Esiodo nella Teogonia (274-284) ed Ovidio nelle Metamorfosi (IV, 769-803) che Medusa era un mostro con le mani di bronzo, il corpo ricoperto di scaglie, serpenti al posto dei capelli e occhi di fuoco in grado di pietrificare chiunque la guardasse. Fu uccisa da Perseo, figlio di Zeus, che le mozzò la testa guardando la sua immagine riflessa sul suo scudo lucido come uno specchio. Perseo donò poi la testa mozzata ad Atena che la pose sul suo scudo (secondo altri sull’armatura) rendendolo arma micidiale contro i nemici in quanto anche dopo la morte gli occhi di Medusa mantenevano il loro potere pietrificante. 

L'opera di Caravaggio è straordinaria. Dal fondo verde dello scudo la testa di Medusa emerge in tutta la sua terrificante realtà; lo sguardo mostra sorpresa e terrore, gli occhi sono spalancati e allucinati, la bocca aperta in un urlo muto e che lascia intravedere la lingua e i denti sono raffiguranti nel momento preciso in cui il mostro è stato decapitato. Attorno al viso le serpi si intrecciano tra loro in un moto vorticoso quasi a percepire la loro fine imminente e dal collo sgorga copioso il sangue.

Annunciazione

Nel 1525 il ricco banchiere fiorentino Ludovico Capponi acquistò una cappella nella chiesa di santa Felicita vicino al Ponte Vecchio e ne affidò la decorazione ad un artista trentenne già noto in città, Jacopo Carucci detto il Pontormo. Allievo di Andrea del Sarto e di Fra Bartolomeo il Pontormo si dimostrò fin da subito un vero e proprio genio del pennello, un genio tormentato, dal temperamento bizzarro, difficile e non troppo malleabile. Vasari scriveva di lui: "alla stanza dove stava a dormire e talvolta a lavorare si saliva per una scala di legno, la quale, entrato che egli era, tirava su con una carrucola acciò che niuno potesse salire da lui senza sua voglia o saputa". Anche in un diario oggi conservato alla Biblioteca Nazionale di Firenze e scritto da Jacopo tra il 1554 e il 1556, emerge una personalità singolare, misogena, diffidente, ipocondriaca, a tratti disturbata.

Poco prima di ultimare quello che ancora oggi è considerato una dei suoi maggiori capolavori, la pala con la Deposizione, da collocarsi sull'altare della cappella Capponi, nella parete a fianco, quella della controfacciata della chiesa di santa Felicita, Pontormo iniziò l'affresco con l'Annunciazione a Maria. Com'era sua usanza l'artista lavorava completamente nascosto dietro una copertura lignea, nessuno poteva vederlo mentre dipingeva eccetto il suo allievo e collaboratore Agnolo Bronzino che diventerà uno dei maggiori pittori durante il periodo Granducale e ritrattista ufficiale della famiglia Medici. 

I due personaggi evangelici sono separati da una vetrata e da un reliquiario in pietre dure eseguito nel Seicento. E' il momento esatto in cui l'Angelo sta annunciando la volontà di Dio e i suoi occhi sono rivolti alla finestra dalla quale la luce divina sta entrando; è sospeso da terra, la sua veste è leggera, di un caldo color rosa e ricami dorati, ha una fascia bianca in vita e sulle spalle un vaporoso mantello arancione gonfiato e mosso dalla brezza della discesa. Maria si volta, non sembra spaventata ma sorpresa, ha una mano posata sull'altare davanti al quale stava pregando, l'altra regge il manto azzurro; la solidità della sua volumetria rimanda alle figure michelangiolesche.

Da questo momento in poi Michelangelo diventerà la sua ossessione, Jacopo passerà anni a studiare le sue opere allo scopo di superare il grande genio ma non rimase mai soddisfatto dei risultati ottenuti piombando nella frustrazione.

La rivalità che generò un opera d'arte

La maggior parte dei ritratti del Quattrocento fiorentino appartengono alla seconda metà del secolo, le opere pittoriche precedenti, risalenti cioè alla prima metà e raffiguranti i personaggi della ricca borghesia cittadina e i loro familiari, adornati con gioielli e abiti sontuosi, sono piuttosto rari. Gli storici dell'arte si sono chiesti come mai questa mancanza di ritratti nel primo periodo del Rinascimento e si è supposto che ciò sia dovuto ad un episodio accaduto a Firenze dopo il 1420. 

Il ricco banchiere Palla Strozzi commissionò a Gentile da Fabriano nel 1423 una grande pala d'altare con l'Adorazione dei Magi da porsi nella cappella di famiglia a Santa Trìnita. Palla era un uomo colto, collezionava libri rari, conosceva il greco e il latino ed era ricchissimo. Per suo volere il pittore avrebbe dovuto riproporre nella scena sacra molti degli oggetti di oreficeria e le preziose stoffe di cui era il possessore. E infatti tutto questo compare: le armi finemente cesellate, le stoffe broccate e tessute con fili d'oro e d'argento, i ricchi finimenti dei cavalli, vasellame con pietre preziose. Questo sfoggio di ricchezza, che era visibile a tutti dato che la pala era esposta in una chiesa, ai fiorentini non piacque per niente e ancora meno piacque alle famiglie rivali degli Strozzi, prima fra tutte quella dei Medici. Palla già sessantenne, una bella età per l'epoca, si ritrovò ad un certo punto schierato tra coloro che si opponevano a Cosimo de Medici, il Vecchio; questi era riuscito di fatto ad assicurarsi il potere su Firenze piazzando uomini chiave alla guida degli uffici della Repubblica fiorentina. L'opporsi al Medici fu fatale per Palla, la vendetta di Cosimo si abbattè su di lui inesorabile. Con l'appoggio del popolo e delle autorità cittadine Cosimo riuscì a far condannare Palla all'esilio. Nel 1434 il banchiere partì per Padova, non riuscì a tornare mai più a Firenze perchè Cosimo fece in modo di rinnovargli la condanna di anno in anno. Questo episodio sarebbe servito da monito per le altre ricche famiglie che abitavano Firenze a non sbandierare troppo la propria potenza economica. 

Rimane la bellissima pala d'altare commissionata da Palla a Gentile da Fabriano, oggi conservata agli Uffizi, ricca di oro, di personaggi paludati con le splendide stoffe broccate e ricamate prodotte in quegli anni a Firenze e vendute a prezzi stratosferici in tutta Europa, e infine il vasellame prezioso utilizzato di certo sulla tavola imbandita dove la famiglia Strozzi si radunava prima che la furia di Cosimo si abbattesse su di essa.

   

Ecce Homo

“Io Michel Ang.lo Merisi da Caravaggio mi obbligo di pingere al Ill.mo S [Ignor] Massimo Massimi p [er] esserne statto pagato un quadro di valore e grandezza come quello ch’io gli feci già della Incoronatione di Crixto p [er] il primo di Agosto 1605. In fede ò scritto e sottoscritto di mia mano questa questo dì 25 Giunio 1605. Io Michel Ang.lo Merisi”

E' la nota autografa, datata 25 giugno 1605, che attesta la commessa che il pittore Michelangelo Merisi detto il Caravaggio ottenne dal cardinale Massimo Massimi. In questo documento (uno dei pochi che ci sono pervenuti dell'artista) Caravaggio si impegna ad eseguire entro il I agosto di quell'anno, quindi in pochissimo tempo, una grande tela raffigurante l'Ecce Homo.

 “Ecco l’Uomo” così Ponzio Pilato, prefetto romano della Giudea fra il 26 e il 36, si sarebbe espresso nel mostrare al popolo Gesù dopo il processo, con i segni della flagellazione. Ma il Cristo di Caravaggio, dal volto delicato e lo sguardo ormai rassegnato rivolto in basso, non mostra alcuna ferita, solo un piccolissimo rivolo di sangue sulla fronte dove gli è stata apposta la corona di spine. La luce che proviene alla sua destra lo avvolge interamente, essa non è luce solare ma presenza divina: Dio si manifesta, mostra e offre al mondo il suo unico figlio quale agnello sacrificale per mondare i peccati degli uomini. Un inusuale Ponzio Pilato, vestito in abiti seicenteschi e dai tratti quasi caricaturali, guarda lo spettatore indicando il Cristo. Le sue mani, dipinte di scorcio, imprimono alla scena una straordinaria profondità e ad esse spetta il compito di parlare, di annunziare "Ecco l'Uomo", più dello sguardo. Inusuale anche il gesto, quasi di rispetto, del carnefice che dopo aver incoronato Gesù di spine lo copre col manto e gli parla sommessamente, in modo pacato; nel suo volto non c'è cenno di derisione ma di pietà. Forse il primo passo verso la sua conversione.

In ricordo di Giovanna

Nel 1485 Giovanni Tornabuoni, direttore della filiale del banco mediceo, tesoriere di Papa Sisto IV nonché zio di Lorenzo il Magnifico, chiamò Domenico del Ghirlandaio ad affrescare la cappella maggiore di Santa Maria Novella a Firenze con scene della vita della Vergine e di San Giovanni Battista inquadrate da finte architetture. Fu stipulato un minuzioso contratto tra il committente e il pittore nel quale si descrivevano le singole scene, i colori e le dorature da utilizzare, il paesaggio e gli ambienti dove inserire le figure oltre ovviamente il compenso esorbitante di 1100 fiorini d'oro. Il lavoro doveva essere ultimato entro cinque anni. Il Ghirlandaio si avvalse dell'aiuto della sua bottega composta dai fratelli, Davide e Benedetto, e da promettenti artisti a cominciare da un ragazzino di nome Michelangelo Buonarroti.

Nella parete di destra il pittore descrive la nascita del Battista. Santa Elisabetta accoglie alcune donne venute a farle visita dopo il parto; è sdraiata su un grande letto intarsiato dall'alta spalliera, ha il capo velato e indossa una semplice veste celeste. In primo piano le due giovani balie, una allatta il bambino appena venuto al mondo, l'altra tende le mani pronta per riceverlo e lavarlo nella bacinella verde che si intravede ai suoi piedi. 

Dai numerosi libri di ricordi che ci sono pervenuti, per gli storici dell'arte importantissimi per ricostruire la vita quotidiana e le tradizioni delle ricche famiglie fiorentine, sappiamo che in occasione delle nascite era in uso donare alla puerpera un vassoio di legno dipinto con scene di vario soggetto sopra il quale si servivano le vivande chiamato "desco da parto". Un esempio è conservato al Metropolitan Museum di New York, raffigura il Trionfo della Fama ed forse opera di Giovanni di Ser Giovanni detto Lo Scheggia, fratello di Masaccio. Era il desco da parto donato in occasione della nascita di Lorenzo il Magnifico. La serva che vediamo nell'affresco mentre si avvicina ad Elisabetta ha in mano sicuramente uno di questi vassoi qui coperto da una tovaglia bianca.

Al centro, le tre donne in visita sono i ritratti di esponenti di casa Tornabuoni. La giovane che guarda verso l'osservatore è Giovanna degli Albizi, nuora del committente, morta poco più che ventenne di parto nel 1488 mentre si stavano svolgendo gli affreschi. Guarda l'osservatore con occhi triste, indossa una splendida sopravveste rosa ricamata in oro, detta "giornea", dalla quale si intravede l'abito vero e proprio, la "gamurra" di tessuto bianco con motivi floreali. Al collo un pendente in oro, rubini, zaffiri e perle a goccia che compare anche in un altro ritratto di Giovanna sempre del Ghirlandaio e conservato a Lugano. Tale coincidenza non è da ritenersi casuale e avvalora l'ipotesi della reale esistenza di questo gioiello. La giovane sposa di uno dei due figli di Giovanni Tornabuoni compare altre due volte negli affreschi della cappella, nella scena con la Nascita della Vergine e in quella della Visitazione, probabilmente un tributo della famiglia alla sua prematura scomparsa e desiderosa di perpetuarne così la memoria. Le due donne che le stanno dietro sono, in primo piano Lucrezia Tornabuoni, sorella del committente Giovanni e madre del Magnifico, l'altra la sorella Dianora.

Completa la scena l'entrata quasi di corsa di un'ancella che reca sul capo un vassoio di frutta e due fiaschi, altri doni per Santa Elisabetta.

Tutta quanta la scena è ambientata in un'elegante camera da letto e documenta i dettagli e gli arredi che dovevano essere realmente visibili nelle ricche dimore fiorentine: il bellissimo letto intarsiato, il pavimento in cotto e il soffitto cassettonato, il vassoio e la brocca lavorate a sbalzo che si vedono dietro la balia, la scatola e i due melograni sulla spalliera del letto, l'arazzo verde con elementi floreali che compare dietro la serva col desco da parto che serviva per riparare dall'umidità e nello stesso tempo arricchiva la stanza e quello, accanto, che copre la porta e che poteva essere arrotolato al bastone posto in alto nel caso occorresse entrare oppure uscire.

Il giallo (forse risolto) della morte di Isabella

Terza figlia di Cosimo I de Medici e di Eleonora di Toledo, Granduchi di Toscana e signori di Firenze, Isabella aveva nel suo nome le migliori qualità: bellezza, intelligenza, modestia, eleganza, cultura. Dotata di un carattere brillante e indipendente e del raro dono della diplomazia era benvoluta da tutti. Letterati, musicisti e poeti le dedicavano le proprie opere e ne ricercavano i favori. Sembrava che il Fato le avesse destinato ogni fortuna ma non fu così. Fidanzata nel 1553 a soli undici anni a Paolo Giordano Orsini, duca di Bracciano, lo sposerà cinque anni dopo. In quell'occasione Alessandro Allori la ritrasse nel pieno della giovinezza, con indosso un elegante abito in velluto scuro e maniche ricamate in oro, adornata di perle e in mano un fazzoletto ricamato dal quale spunta un garofano, tutti simboli della sua condizione di sposa. Paolo fu per lei un pessimo marito: litigioso, infedele, amante del gioco e irrispettoso, non ebbe per lei né amore né affetto considerandola sempre una cosa imposta e non voluta o almeno così ci viene descritto dalle testimonianze dell'epoca. Una mattina d'estate del 1576 Isabella muore nella villa di Cerreto Guidi vicino Firenze e subito si sparge la voce che sia stata uccisa dal marito per punirla della tresca con un membro della sua stessa famiglia, Troilo Orsini, cugino di Paolo. Un delitto d'onore quindi. Ma pare non sia andata proprio così. 

Di recente Isabella Mori, studiosa romana, ha pubblicato le sue ricerche d'archivio che proverebbero una storia ben diversa. Prima di tutto lo scambio di lettere tra Isabella e Paolo, in totale 579 e tutte autografe, che dimostrerebbero che in realtà i due erano molto innamorati. "Io ti adoro, bella, e credi che quando mi morirò, ne' figli, ne' Stato, ne' amici, ne' dame, ne' niun'altra cosa mi si ricordarà, se non che io ti adoro". Così scriveva Paolo alla moglie in una delle sue ultime lettere. E ancora: "non ho che voi", le dice spesso, "voi che amo fin da fanciullo". Da altri documenti pare poi che la principessa medicea soffrisse di <oppilatione>, ovvero una ostruzione delle vie urinarie che le causava violenti febbri. Forse furono queste infezioni mal curate, dato che al tempo non esistevano gli antibiotici, a portarla alla morte. Le notizie del suo assassinio sarebbero state divulgate da detrattori, ambasciatori di potenze ostili, famiglie avversarie ai Medici e agli Orsini e da fuoriusciti fiorentini che contribuirono a creare il giallo storico della bella e sfortunata Isabella.

La cosmesi nel Rinascimento

Anche nei tempi passati il sogno di allontanare dal proprio corpo i segni del tempo era pari a quello di guarire dalle malattie ma soprattutto nel Medioevo farsi belle davanti ad uno specchio era considerato un peccaminoso atto di lussuria, di vanità, di contraffazione della realtà. Durante le messe erano in molti a tuonare dai pulpiti contro profumi e scolli di abiti troppo profondi, di ranni per tingere i capelli e "biacche" che illuminavano l'incarnato, pratiche ritenute oscene, addirittura vere e proprie arti magiche in grado di cambiare il reale aspetto di una persona e punibili quindi col rogo. Eppure la cosmetica, come la farmacopea e la medicina, aveva radici antichissime. Egizi, Greci, Babilonesi, Romani ci hanno tramandato ricette per balsami capaci di ammorbidire la pelle e di creme depilatorie. Ma è nel Rinascimento che la cosmetica diventa un'attività seguitissima, ogni donna dell'alta società ha i suoi segreti di bellezza e per loro vengono create sempre nuove fragranze e gioielli per contenerle come i "paternostri profumati", impasti aromatici da porre all'interno di filigrane in oro, oppure guanti in pelle trattata con essenze durante la concia. Non rare le ricette che contenevano pietre preziose: per schiarire i denti per esempio si consigliavano rosmarino, acqua di rose, corno di cervo polverizzato nel mortaio assieme a perle e coralli rossi.

Caterina Sforza, signora di Imola, qui ritratta da Lorenzo di Credi, scrisse un vero e proprio ricettario e aveva fatto allestire un laboratorio alchemico dove preparava di persona unguenti contro i bubboni per la peste ma anche in grado di spianare le rughe del viso, oli contro la caduta dei capelli, colliri e callifughi. Le cronache raccontano che a trentasei anni, età considerata già avanzata visto che l'età media era di 45-50, Caterina avesse ancora la pelle fresca come quando era adolescente pur avendo avuto vita tutt'altro che facile e ben dieci gravidanze.
Questi ricettari nel Rinascimento non erano rari, ogni speziale (così erano chiamati all'epoca i farmacisti) aveva la sua raccolta di prescrizioni custodite gelosamente e tramandate di generazione in generazione, una sorta di "rimedi della nonna" a cui ricorrere in caso di bisogno e vendere anche a caro prezzo. Di gran moda erano gli elisir di lunga vita, composti di ogni ben di Dio: ambra, zucchero, scorse di cedro, radici di finocchio, semi d'anice, granati, smeraldi, perle, foglie di ruta e di salvia. Non si disdegnava anche l'aggiunta di rane, lucertole e sangue mestruale ed è forse questo che faceva si che all'occhio dei più la cosmesi si mescolava con la magia. Ne fece le spese anche la bella Caterina Sforza e l'incorruttibilità del suo fascino fu creduto dai suoi detrattori frutto di sortilegi e di pratiche che rasentavano la stregoneria. Possiamo solo immaginare che cosa penserebbero delle donne moderne, probabilmente saremmo tutte destinate al rogo !

Isabella, la moglie di Rubens

Figlia di un nobile funzionario di Aversa e umanista, Isabella sposò il già famoso pittore Pieter Paul Rubens nel 1609. Per quell'occasione egli dipinse questo doppio ritratto conservato a Monaco in cui traspare non l'ufficialità del matrimonio ma il suo aspetto più sentimentale, intimo. I due sposi sono seduti sotto un pergolato di caprifoglio che nella tradizione popolare germanica era simbolo di resistenza, di lunga vita, quindi ben augurale alla buona riuscita e longevità del legame coniugale. La mano di Isabella poggia dolcemente su quella del suo sposo, era questo un gesto rituale e con valore giuridico, la cosiddetta <dextrarum junctio> che in antico rappresentava la formale promessa di matrimonio, ma qui diviene gesto d'affetto e amorevole. L'atmosfera è distesa, serena e quasi informale tanto che il pittore accavalla le gambe con fare naturale e abituale. Rimangono comunque ben visibili le differenze gerarchiche tra marito e moglie, Rubens infatti è seduto in una posizione più alta rispetto ad Isabella.

L'alto stato sociale della coppia è dimostrato dal loro ricco abbigliamento. Rubens indossa un abito secondo la moda del tempo in velluto operato marrone con calzoni al ginocchio, le maniche del giubbone sono in seta e il tutto impreziosito dall'ampio collo piatto in lino e pizzo; sulla testa un cappello in velluto nero su cui spicca una fibbia-gioiello. Isabella indossa un'ampia veste in seta con una grande gorgiera in merletto e il corpino in raso bianco con fiori gialli ricamati. Ai polsi due grandi bracciali in oro e pietre preziose a lastre ovali di identica fattura.

La coppia ebbe tre figli, la primogenita, Chiara Serena, morì a soli 12 anni. Anche Isabella morì giovane, a 34 anni, non è ancora chiaro se di peste o a causa di un male incurabile. Di lei ci restano altri ritratti che la raffigurano sempre con un dolce sorriso, gli occhi grandi e luminosi, l'espressione fiera di essere moglie e musa di un grande artista conteso dalle corti di tutta Europa.

Il talismano della regina

Mai regina di Francia suscitò tanta esecrazione come Caterina de' Medici, accusata di essere una strega, un'avvelenatrice, addirittura una ninfomane, donna priva di scrupoli e assetata di potere e a tale damnatio memoriae contribuirono gli scritti di Balzac e Dumas. Solo nel Novecento gli storici hanno rivalutato la figura di questa fiorentina andata sposa ad un uomo che non l'amava preferendole l'amante, la bella Diane de Poitiers, che si trovò fin troppo presto vedova a reggere le sorti di una grande nazione e a combattere gli intrighi di palazzo orditi da coloro che fin da subito l'avevano appellata con disprezzo "l'italien". Qualche anno fa, in occasione di una mostra a lei dedicata, è stato esposto un suo gioiello, una placca con incise delle formule, un talismano quindi.

I talismani (dal greco «telesmena», cosa consacrata) sono ancora oggi oggetti preparati appositamente seguendo specifiche relazione tra flussi astrali propiziatori e riportano, di solito, incise formule o raffigurazioni ma anche entrambi. Essi vengono indossati per fare da polo d’attrazione delle forze benevole, dunque hanno un'azione opposta agli amuleti che invece hanno il compito di respingere gli influssi negativi. Il talismano astrale di Caterina dei Medici, conservato alla Bibliothèque Nationale de France, a Parigi, che sembra la regina portasse sempre con sé, è un oggetto creato per attrarre potere e amore. Di forma ovale da una parte ha raffigurati Giove, l’aquila di Ganimede e un demone con la testa del dio egizio Anubis; sul retro l’immagine di Venere, dea della bellezza e dell'amore, affiancata dai nomi di demoni incisi tra i quali Asmodeo, demone del desiderio carnale, invocato di solito per ottenere l’energia specifica per conquistare l’amore di un’altra persona. 

Più che un mostro assetato di sangue basterebbe questo talismano per avere la prova di chi era veramente Caterina, una donna che per tutta la vita, orfana ancora in fasce, pedina di giochi politici, ha cercato disperatamente una sola cosa: essere amata.

Il presepe napoletano

Nelle nostre case già fervono i preparativi per le feste imminenti: si addobba l'albero, si fa la lista della spesa per il pranzo di Natale, la corsa ai regali per amici e parenti e si tirano fuori dalle scatole le statuine del presepe. Quella del presepe è una tradizione antica, istituita da San Francesco che rievocò la nascita del Redentore a Greccio una notte del 1223. Da allora la Natività è divenuta il soggetto maggiormente riprodotto dagli artisti, da Giotto a Caravaggio fino ai nostri giorni passando per i fasti del barocco napoletano, il secolo aureo del'arte presepiale. Uscito dalle chiese il presepe entrò nei palazzi dell'aristocrazia napoletana dove i nobili gareggiavano per allestire impianti scenografici spettacolari, ricchi di personaggi e scene profane. Il presepe lasciò Betlemme per divenire una piccola Napoli con i suoi vicoli brulicanti di venditori ambulanti: il pescivendolo accanto alla fontana, la venditrice di ceramiche e quella di ciambelle; strade dove si aprono taverne con i salami appesi e i numerosi avventori seduti ai tavoli a bere vino dai fiaschi impagliati o a mangiare pane e formaggio. Pare sentire il richiamo del fruttivendolo che tira il suo carretto, le urla festose dei bambini che giocano, il bisbiglio delle comari sedute davanti alla porta di casa intente al ricamo e al pettegolezzo, e poi la lavandaia col cesto dei panni, il mendicante, il suonatore di liuto, il guardiano di oche. Sulle facciate dagli intonaci scrostati di povere case si aprono finestre per farci vedere cucine con le piastrelle dipinte a mano e abbandonati per terra i cesti con le anguille, le uova fresche, le cipolle, la spesa appena fatta che aspetta di essere riposta. Tutto sembra sospeso, cristallizzato ad un giorno del 1700. I personaggi sono vestiti con gli abiti popolari dell'epoca e vivono all'interno di un vero e proprio mondo in miniatura entro il quale veniamo trasportati incantati, un mondo che veniva creato da manovalanze altamente specializzate: architetti, scenografi, pittori, scultori, stuccatori, falegnami, ramai, ceramisti, orafi, sarti e ricamatori. Sacro e profano si uniscono per creare un'arte, quella del presepe, unica al mondo.

L'osteria

Pescivendolo