I duchi di Urbino

Il doppio ritratto, o dittico, dei duchi di Urbino, Federico da Montefeltro e Battista Sforza, fu dipinto da Piero della Francesca probabilmente in due tempi: il ritratto di Federico era già ultimato nel 1465 mentre quello della moglie pare sia opera più tarda ed eseguito quando Battista era già morta a soli 27 anni di polmonite nel 1472. La scelta del dittico, già utilizzato dai consoli romani per inviare queste tavole lignee e avorio unite a libro da cerniere in dono agli imperatori o amici influenti, fu forse dettata dal fatto che anche quest'opera doveva essere un dono ma non si ha alcuna documentazione che avvalori tale tesi. Con l'estinzione dei Montefeltro, il dittico entrò a far parte della collezione di opere d'arte dei Della Rovere e infine di quella medicea nel 1631 quando Vittoria della Rovere, ultima discendente della casata, lo portò a Firenze in dote per il suo matrimonio con Ferdinando II de' Medici. Oggi è esposto alla Galleria degli Uffizi.

I due coniugi sono ritratti isolati, posti uno di fronte all'altro, di profilo e a mezzo busto e tale disposizione rimanda alle effigi dei medaglioni. Benchè vicini i loro sguardi appaiono non vedersi, ma assorti e distanti. Federico fu volutamente ritratto con il lato sinistro del viso visibile allo spettatore poichè durante una giostra era stato sfigurato all'occhio destro e aveva riportato la rottura del naso.

Battista è pallidissima, quasi diafana e ciò ha fatto pensare che il pittore si sia avvalso della sua maschera funebre per ritrarla, ha la fronte alta secondo la moda del tempo che imponeva la rasatura dei capelli per far risaltare il volto. Sfoggia un'elaborata acconciatura a chiocciola in cui è inserito un nastro bianco e sulla sommità del capo indossa un grande gioiello circolare in oro e perle. Al collo un prezioso collare composto da due fila di perle, tra le quali altre perle si alternano a decorazioni in oro di forma romboidale con smalti, una pietra al cento e profilati da sferette in corallo rosso. Dal collare si stacca un filo sempre di perle dal quale pende un medaglione con una grossa pietra incastonata. L'abito è scuro, con maniche in tessuto diverso. Il gran numero di perle la qualificano come sposa e con molta probabilità era questo l'aspetto che Battista aveva il giorno che fu sepolta.

Il duca non indossa gioielli ma un semplice abito rosso privo di applicazioni e in testa un cappello cilindrico calato sulla folta e ispida capigliatura corvina. Tale sobrietà gli conferisce comunque maestà e potenza.

Dietro Battista e Federico si estende a volo d'uccello un paesaggio ondulato, ricco di vegetazione e fortificazioni. E' il territorio di Urbino e sullo sfondo si profilano sfumati gli Appennini.

Sul retro il dittico raffigura ancora i due duchi in un'allegoria dei Trionfi petrarcheschi, tema caro agli umanisti. Sullo sfondo del medesimo paesaggio già descritto due cavalli bianchi e due unicorni trascinano su un altopiano roccioso, simbolo di fedeltà coniugale, due carri trionfali. Sul primo è seduto Federico in armatura, dietro di lui l'allegoria della Fama lo incorona d'alloro. In testa al carro stanno sedute le virtù cardinali: la Prudenza con in mano uno specchio, la Giustizia, vista di fronte e recante la spada e la bilancia, la Fortezza con una colonna spezzata e la Temperanza vista di spalle. Battista invece è seduta sul carro trainato dagli unicorni, simboli di castità e purezza, immersa nella lettura di un libro di preghiere. E' circondata dalle quattro virtù teologali: la Carità vestita di nero e con in grembo il pellicano, simbolo di sacrificio poichè nel Rinascimento circolava la leggenda che l'animale era solito donare le sue stesse carni per saziare i suoi piccoli e ciò rimandava anche alla figura del Cristo che si era sacrificato per la salvezza degli uomini, la Fede vestita di rosse e con in mano il calice e l'ostia, la Speranza vista di spalle e la Temperanza vestita di bianco. Posti in cima al timone dei carri stanno due amorini, simbolo dell'unione coniugale. 

Le iscrizioni latine in basso celebrano la fama di Federico quale grande condottiero e onorano Battista come degna moglie.

San Giorgio, il drago e lo scorpione

Il piccolo cammeo in onice, risalente al XVII secolo e conservato al British Museum di Londra, reca inciso nella parte frontale San Giorgio a cavallo nell’atto di uccidere il drago e nel retro uno scorpione. Il manufatto apparteneva a Sir Hans Sloane 200 e fu acquisito dal British Museum alla sua morte avvenuta nel 1753. Nel manoscritto da lui lasciato, dove elenca gli oggetti della sua collezione, si legge: “D. Georius, Equo infidens cum dracona in onyche”.

Del cammeo non si conoscono notizie riguardo la provenienza né come Sir Slogane ne venne in possesso. Jacopo da Varagine racconta nella sua Leggenda Aurea che la città di Silene in Libia era minacciata da un feroce drago che spesso si avvicinava all’abitato e uccideva col fiato le persone che incrociavano il suo passaggio. Per placarlo i cittadini cominciarono a offrirgli due pecore, poi una pecora e un giovane tirato a sorte. Un giorno il fato scelse la figlia del re. La fanciulla fu condotta nei pressi di uno stagno dove dimorava il drago e lì aspettò la morte. Passò proprio in quel momento un cavaliere, Giorgio, che tranquillizzata la fanciulla si preparò ad affrontare la belva e quando questa uscì dal suo rifugio, sprizzando fuoco e fumo pestifero dalle narici, egli salì sul suo cavallo e la affrontò riuscendo a trafiggerla con la sua lancia.

Il drago nell’immaginario cristiano rappresenta Satana e quindi il Male per eccellenza, inteso in tutte le sue forme. Scrive Boccaccio nell’Introduzione al Decameron: “…E fu questa pestilentia di maggior forza perciò che essa dagl’infermi quella per lo comunicare insieme s’aventava a’ sani, non altrimenti che faccia il fuoco alle cose secche o unte quando molto gli sono avvicinate…”. La peste è equiparata al fuoco e non a caso San Giorgio, vittorioso sul drago dall’alito infuocato e pestifero, è invocato contro l’epidemia ma anche contro la lebbra e la sifilide. 

Sul retro del cammeo è inciso il segno zodiacale dello Scorpione. Secondo un’antichissima tradizione alla quale si ispirarono i lapicidi medievali e rinascimentali, dalle stelle sarebbe derivato un potere in grado di caricare di virtù le pietre preziose. Tale credenza sarà ripresa fino al Seicento inoltrato rifacendosi agli scritti di Rabano Mauro e Cecco d’Ascoli. Di figure astrali da incidere a scopo curativo su una pietra magica aveva parlato Marsilio Ficino nel cap. XXII del suo Consilio contro la Pestilentia riferendosi ad un’antica tradizione tramandata dai sapienti persiani e arabi: “Hahamed dice che si mecta [una pietra] in anello et scolpiscasi in essa l’immagine dello scorpione quando la Luna è in Scorpione et risguardi l’ascendente….”. Anche il Dolce nel suo Libri tre nei quali si tratta delle diverse sorti delle gemme che produce la natura (Venezia 1565, pp. 71v, 72r) riprende il tema: “…le imagini scolpite nelle pietre con ragione, sono universali, o particolari, ovvero significative delle virtù delle pietre. Chiamo universali imagini quelle che si trovano scolpite in  no i segni dello zodiaco….Le imagini particolari habbiano detto esser come di pianeti e delle costellazioni del cielo”.  Nel Lapidario del re Alfonso di Castiglia (1250 ca.) inoltre vi è un’immagine che mostra le corrispondenze tra stelle, pietre preziose e gradi dello scorpione.

All’immagine di tale segno zodiacale è notoriamente riservato un potere soprannaturale carico di significati occulti; esso è il pianeta di Marte dio della guerra e se inciso su una pietra arreca potenza e forza a chi la porta.

Una poetessa alla corte del Granduca

Non era bella Laura ma dotata di grande carisma, intelligenza e forza d'animo e nella Firenze del Cinquecento queste doti avevano un gran valore. Era nata ad Urbino nel 1523, figlia illegittima di un nobile, Giovanni Antonio Battiferri, che solo più tardi la riconobbe. Rimasta vedova a soli 27 anni si risposò col fiorentino Bartolomeo Ammannati, uno degli architetti e scultori più ricercati dalla corte medicea. Amante delle arti e di letteratura nella villa di Maiano che condivideva col marito era solita accogliere umanisti, poeti e artisti del calibro di Benedetto Varchi, Benvenuto Cellini, Pier Vettori e Agnolo Bronzino che la ritrasse in questa tela oggi conservata in Palazzo Vecchio. Poetessa ella stessa fu molto apprezzata ai suoi tempi tanto da essere proclamata superiore a Saffo e accolta in alcune rinomate Accademie ad Urbino e a Siena, nonché alla corte medicea di Cosimo I. Quando morì a 66 anni fu sepolta insieme al marito nella chiesa di San Giovannino a Firenze. 

Laura è vista di profilo, in un modo arcaicizzante che ricorda le effigi sulle monete antiche e i ritratti del Quattrocento. Con la mano destra tiene un libro di sonetti scritto da Petrarca e con le dita sottili ed eleganti dell'altra mano indica il verso dedicato alla donna tanto amata e immortalata dal poeta e che aveva il suo stesso nome: Laura. Sul viso lungo sporge il naso aquilino che comunque niente toglie alla figura potremo dire di una bellezza un po' algida e distaccata. I capelli sono raccolti da una cuffia bianca a sua volta coperta da un velo trasparente che le scende fino alle spalle e all'attaccatura delle ampie maniche dell'abito in velluto scuro. Pochi i gioielli: un piccolo anello d'oro con uno zaffiro rettangolare nella mano sinistra e una sottile catena sempre d'oro a ricordo della sua grande devozione e rigore dei costumi.

MEDUSA

Uno dei capolavori più conosciuti e ammirati della Galleria degli Uffizi è lo scudo in pioppo rivestito da una tela di lino (56 centimetri di diametro) sul quale Caravaggio dipinse ad olio, verso la fine del Cinquecento, una testa di Medusa. Commissionata dal cardinale Francesco Maria del Monte, ambasciatore presso la Santa Sede del Granduca di Toscana, la Medusa fu poi da questi donata a Ferdinando I de' Medici e collocata nella Sala dell'Armeria che il granduca stava allestendo a Palazzo Vecchio per raccogliervi la sua ricca collezioni di armi. Lo scudo fu posto su di un manichino a cavallo e il dono fu graditissimo poichè il tema della Medusa era già molto caro ai Medici che nelle loro collezioni di gemme annoveravano numerosi cammei antichi e moderni con questo soggetto; ad esso era dato il valore simbolico di immagine della prudenza e della sapienza, due virtù che avevano permesso alla famiglia fiorentina di acquistare ricchezza e assicurarsi il potere.

Raccontano Esiodo nella Teogonia (274-284) ed Ovidio nelle Metamorfosi (IV, 769-803) che Medusa era un mostro con le mani di bronzo, il corpo ricoperto di scaglie, serpenti al posto dei capelli e occhi di fuoco in grado di pietrificare chiunque la guardasse. Fu uccisa da Perseo, figlio di Zeus, che le mozzò la testa guardando la sua immagine riflessa sul suo scudo lucido come uno specchio. Perseo donò poi la testa mozzata ad Atena che la pose sul suo scudo (secondo altri sull’armatura) rendendolo arma micidiale contro i nemici in quanto anche dopo la morte gli occhi di Medusa mantenevano il loro potere pietrificante. 

L'opera di Caravaggio è straordinaria. Dal fondo verde dello scudo la testa di Medusa emerge in tutta la sua terrificante realtà; lo sguardo mostra sorpresa e terrore, gli occhi sono spalancati e allucinati, la bocca aperta in un urlo muto e che lascia intravedere la lingua e i denti sono raffiguranti nel momento preciso in cui il mostro è stato decapitato. Attorno al viso le serpi si intrecciano tra loro in un moto vorticoso quasi a percepire la loro fine imminente e dal collo sgorga copioso il sangue.

Annunciazione

Nel 1525 il ricco banchiere fiorentino Ludovico Capponi acquistò una cappella nella chiesa di santa Felicita vicino al Ponte Vecchio e ne affidò la decorazione ad un artista trentenne già noto in città, Jacopo Carucci detto il Pontormo. Allievo di Andrea del Sarto e di Fra Bartolomeo il Pontormo si dimostrò fin da subito un vero e proprio genio del pennello, un genio tormentato, dal temperamento bizzarro, difficile e non troppo malleabile. Vasari scriveva di lui: "alla stanza dove stava a dormire e talvolta a lavorare si saliva per una scala di legno, la quale, entrato che egli era, tirava su con una carrucola acciò che niuno potesse salire da lui senza sua voglia o saputa". Anche in un diario oggi conservato alla Biblioteca Nazionale di Firenze e scritto da Jacopo tra il 1554 e il 1556, emerge una personalità singolare, misogena, diffidente, ipocondriaca, a tratti disturbata.

Poco prima di ultimare quello che ancora oggi è considerato una dei suoi maggiori capolavori, la pala con la Deposizione, da collocarsi sull'altare della cappella Capponi, nella parete a fianco, quella della controfacciata della chiesa di santa Felicita, Pontormo iniziò l'affresco con l'Annunciazione a Maria. Com'era sua usanza l'artista lavorava completamente nascosto dietro una copertura lignea, nessuno poteva vederlo mentre dipingeva eccetto il suo allievo e collaboratore Agnolo Bronzino che diventerà uno dei maggiori pittori durante il periodo Granducale e ritrattista ufficiale della famiglia Medici. 

I due personaggi evangelici sono separati da una vetrata e da un reliquiario in pietre dure eseguito nel Seicento. E' il momento esatto in cui l'Angelo sta annunciando la volontà di Dio e i suoi occhi sono rivolti alla finestra dalla quale la luce divina sta entrando; è sospeso da terra, la sua veste è leggera, di un caldo color rosa e ricami dorati, ha una fascia bianca in vita e sulle spalle un vaporoso mantello arancione gonfiato e mosso dalla brezza della discesa. Maria si volta, non sembra spaventata ma sorpresa, ha una mano posata sull'altare davanti al quale stava pregando, l'altra regge il manto azzurro; la solidità della sua volumetria rimanda alle figure michelangiolesche.

Da questo momento in poi Michelangelo diventerà la sua ossessione, Jacopo passerà anni a studiare le sue opere allo scopo di superare il grande genio ma non rimase mai soddisfatto dei risultati ottenuti piombando nella frustrazione.

La rivalità che generò un opera d'arte

La maggior parte dei ritratti del Quattrocento fiorentino appartengono alla seconda metà del secolo, le opere pittoriche precedenti, risalenti cioè alla prima metà e raffiguranti i personaggi della ricca borghesia cittadina e i loro familiari, adornati con gioielli e abiti sontuosi, sono piuttosto rari. Gli storici dell'arte si sono chiesti come mai questa mancanza di ritratti nel primo periodo del Rinascimento e si è supposto che ciò sia dovuto ad un episodio accaduto a Firenze dopo il 1420. 

Il ricco banchiere Palla Strozzi commissionò a Gentile da Fabriano nel 1423 una grande pala d'altare con l'Adorazione dei Magi da porsi nella cappella di famiglia a Santa Trìnita. Palla era un uomo colto, collezionava libri rari, conosceva il greco e il latino ed era ricchissimo. Per suo volere il pittore avrebbe dovuto riproporre nella scena sacra molti degli oggetti di oreficeria e le preziose stoffe di cui era il possessore. E infatti tutto questo compare: le armi finemente cesellate, le stoffe broccate e tessute con fili d'oro e d'argento, i ricchi finimenti dei cavalli, vasellame con pietre preziose. Questo sfoggio di ricchezza, che era visibile a tutti dato che la pala era esposta in una chiesa, ai fiorentini non piacque per niente e ancora meno piacque alle famiglie rivali degli Strozzi, prima fra tutte quella dei Medici. Palla già sessantenne, una bella età per l'epoca, si ritrovò ad un certo punto schierato tra coloro che si opponevano a Cosimo de Medici, il Vecchio; questi era riuscito di fatto ad assicurarsi il potere su Firenze piazzando uomini chiave alla guida degli uffici della Repubblica fiorentina. L'opporsi al Medici fu fatale per Palla, la vendetta di Cosimo si abbattè su di lui inesorabile. Con l'appoggio del popolo e delle autorità cittadine Cosimo riuscì a far condannare Palla all'esilio. Nel 1434 il banchiere partì per Padova, non riuscì a tornare mai più a Firenze perchè Cosimo fece in modo di rinnovargli la condanna di anno in anno. Questo episodio sarebbe servito da monito per le altre ricche famiglie che abitavano Firenze a non sbandierare troppo la propria potenza economica. 

Rimane la bellissima pala d'altare commissionata da Palla a Gentile da Fabriano, oggi conservata agli Uffizi, ricca di oro, di personaggi paludati con le splendide stoffe broccate e ricamate prodotte in quegli anni a Firenze e vendute a prezzi stratosferici in tutta Europa, e infine il vasellame prezioso utilizzato di certo sulla tavola imbandita dove la famiglia Strozzi si radunava prima che la furia di Cosimo si abbattesse su di essa.

   

Ecce Homo

“Io Michel Ang.lo Merisi da Caravaggio mi obbligo di pingere al Ill.mo S [Ignor] Massimo Massimi p [er] esserne statto pagato un quadro di valore e grandezza come quello ch’io gli feci già della Incoronatione di Crixto p [er] il primo di Agosto 1605. In fede ò scritto e sottoscritto di mia mano questa questo dì 25 Giunio 1605. Io Michel Ang.lo Merisi”

E' la nota autografa, datata 25 giugno 1605, che attesta la commessa che il pittore Michelangelo Merisi detto il Caravaggio ottenne dal cardinale Massimo Massimi. In questo documento (uno dei pochi che ci sono pervenuti dell'artista) Caravaggio si impegna ad eseguire entro il I agosto di quell'anno, quindi in pochissimo tempo, una grande tela raffigurante l'Ecce Homo.

 “Ecco l’Uomo” così Ponzio Pilato, prefetto romano della Giudea fra il 26 e il 36, si sarebbe espresso nel mostrare al popolo Gesù dopo il processo, con i segni della flagellazione. Ma il Cristo di Caravaggio, dal volto delicato e lo sguardo ormai rassegnato rivolto in basso, non mostra alcuna ferita, solo un piccolissimo rivolo di sangue sulla fronte dove gli è stata apposta la corona di spine. La luce che proviene alla sua destra lo avvolge interamente, essa non è luce solare ma presenza divina: Dio si manifesta, mostra e offre al mondo il suo unico figlio quale agnello sacrificale per mondare i peccati degli uomini. Un inusuale Ponzio Pilato, vestito in abiti seicenteschi e dai tratti quasi caricaturali, guarda lo spettatore indicando il Cristo. Le sue mani, dipinte di scorcio, imprimono alla scena una straordinaria profondità e ad esse spetta il compito di parlare, di annunziare "Ecco l'Uomo", più dello sguardo. Inusuale anche il gesto, quasi di rispetto, del carnefice che dopo aver incoronato Gesù di spine lo copre col manto e gli parla sommessamente, in modo pacato; nel suo volto non c'è cenno di derisione ma di pietà. Forse il primo passo verso la sua conversione.